Sentidos da Cultura em São José dos Campos

“O meu passado não é mais meu companheiro.
Eu desconfio do meu passado”
 
Mário de Andrade, sobre a sua “geração”, em 1944[1]

No início da década de 1980, por ocasião da disputa eleitoral à prefeitura de São José dos Campos, o PMDB publicou um caderno contendo propostas para debate intitulado “Governo Robson ou fica tudo como está!”. A brochura continha propostas de políticas públicas para diversas áreas, elaboradas pela Fundação Pedroso Horta de São José dos Campos (FPH). Entre elas a de cultura, que iniciava afirmando que

“a realização, na cidade de São José dos Campos, de uma administração democrática exige uma efetiva organização e mobilização da população. Para este fim, será necessário romper barreiras decorrentes de anos de políticas centralizadoras: a cidade sofreu um crescimento desordenado nos anos recentes, e perdeu por completo sua identidade. A organização da população requer a integração do indivíduo na vida da cidade, com a criação de vínculos entre seus habitantes. Neste sentido, uma Política Cultural adequada será a grande impulsionadora de um processo de aglutinação e mobilização da população, que passará a participar da vida local, contribuindo para que São José dos Campos volte a se encontrar enquanto cidade”[2].

Neste sentido, observe-se que, a partir da década de 1950, quando se inaugurava a Rodovia Presidente Dutra ligando as cidades de São Paulo e Rio de Janeiro, passando por São José dos Campos, começaram a se instalar as indústrias multinacionais, processo que continuou ao longo da década seguinte e intensificou-se nos anos 70, quando a cidade passou a ser um dos mais significativos pólos industriais do Estado de São Paulo, atraindo trabalhadores, em geral empregados como metalúrgicos, provenientes das mais variadas localidades do país. Entre estas indústrias, vale notar aquelas especializadas em equipamentos e armamentos bélicos. Importante acrescentar que o processo de industrialização é contemporâneo ao de implantação do Centro Técnico Aeroespacial (CTA) e do Instituto Técnico de Aeronáutica (ITA), na segunda metade da década de 1940.

O crescimento desordenado sofrido pela cidade e a conseqüente “perda de identidade”, aludidos pela Fundação Pedroso Horta, poderiam até ser associados, mesmo atribuídos, ao processo de industrialização. Mas não é o que acontece no capítulo relativo à política cultural do caderno da FPH, que em momento algum, note-se, menciona ou questiona um processo de industrialização na cidade. Diferentemente, acusa apenas as “barreiras decorrentes de anos de políticas centralizadoras e autoritárias”, como se pode ler no programa.

Uma questão, portanto, para a FPH, de natureza política e não econômica ou tecnológica -ou que pressupõe a cisão entre política e economia/tecnologia. A não-referência ao “triunfo das multinacionais”, de que São José dos Campos era espaço privilegiado, tinha, no início da década de 1980, os seus motivos, não se confundindo com um mero esquecimento. O PMDB e a FPH haviam assimilado (herdado) a idéia de “desenvolvimento”, que vinha já sendo executado desde o final do Estado Novo, e propunham a sua manutenção. O mesmo “desenvolvimento” que agravou os desníveis políticos e econômicos, cujo processo de urbanização “virou máquina de favelamento na periferia, congestionamento no centro, poluição em toda parte”, além de ter  gerado “reprodução acelerada da divisão de classes”[3]. Processo que não pode ser atribuído exclusivamente ao “triumph des Willens[4]” de Sérgio Sobral e Ednardo de Paula Santos, sob o risco, de resto risível, de conferir “neutralidade” às indústrias multinacionais, à economia e à tecnologia. Defendida pela FPH, a aceitação não conflituosa é apenas uma das atitudes (culturais, por sinal) possíveis diante do “triunfo das multinacionais” e do sistema fabril. Outros segmentos organizados da população da cidade, diferentemente da FPH, mantinham atitudes diversas, oscilando do conformismo à rebeldia.

Inaugurava-se, naquele momento, um dos discursos (no sentido de ideologia) mais repetidos, ao longo dos anos seguintes, pelos interessados em política cultural na cidade: aquele que transforma o questionamento da centralização e do autoritarismo[5], seja na política cultural ou na cultura política, em uma espécie de “bandeira” sempre pronta a ser agitada para ocultar algo. A grita contra a política autoritária de Sobral e Ednardo, tidos como únicos responsáveis pela suposta perda completa da identidade da cidade, oculta não apenas o “triunfo das multinacionais”, inocentando-as de qualquer responsabilidade, mas principalmente ao horror causado pelo “‘torvelinho da mediocridade social’ e a possibilidade sempre presente de a cultura ver-se na contingência de se adaptar ao ‘nível das massas, às suas necessidades e aos seus gostos’”[6].

É preciso lembrar que o “desenvolvimento” transformou profundamente a cidade de São José dos Campos, evidenciando a sua feição como “sociedade industrial”, mas já com a configuração de um “mundo novo” que prenunciava uma “sociedade de massas”. Qual o sentido de  referir-se a uma “perda completa da identidade da cidade”, justamente na época em que despontam contundentemente na paisagem social estes  atores e cenários sociais completamente novos? Qual o sentido de se fixar nas feições de uma “identidade perdida”[7], ou seja, supostamente relativa a um mundo que desaparecia?

A Fundação Cultural Cassiano Ricardo, materialização da proposta de cultura da FPH, criada em 1985, através da Lei No 3050/85, nasceu para contribuir na construção de uma administração democrática e para executar uma Política Cultural adequada à impulsão “de um processo de aglutinação e mobilização da população, que passará a participar da vida local, contribuindo para que São José dos Campos volte a se encontrar enquanto cidade”. Importante alertar aqui para o fato de que “aglutinação e mobilização da população” e “participação da vida local”, termos muitas vezes empregados como apelo para uma leitura acrítica, têm uma extensão maior que simplesmente “uma luta contra o marasmo cultural”, podendo significar tanto a adoção de medidas de controle e disciplina social[8], através da manipulação da Cultura, como a defesa de uma Política Cultural como Política Eleitoral ou de controle da “opinião pública” acerca do governo municipal.

Neste sentido, importa salientar as tranformações sociais que se manifestavam em São José dos Campos,  então bastante sintonizadas com o que ocorria em outras áreas em processo de industrialização e de “massificação” no restante do país. Ou seja, há que se perceber que a cidade definitivamente deixava de ter traços de “comunidade” e passava a adquirir as características de uma sociedade multifacetada dividida em instáveis “grupos de interesse”. Diante dete cenário, qual o sentido das ações de aglutinação, mobilização e participação propostas pela FPH? Aparentemente, o sentido é o da insistência em reforçar uma identidade monolítica e “comunitária”, que não reflete o que a configuração social de São José dos Campos já anunciava na época. O sentido é, também, vale lembrar, de disputa na busca pela hegemonia de uma “cultura da cidade” com sindicatos de operários e partidos de esquerda que, na época, eram bastante atuantes e contavam com larga penetração na cidade.

Eis alguns dos mais profundos sentidos da cultura em São José dos Campos: de disputa, de belicismo, de guerra. O totalitarismo que se oculta sob a capa benevolente da “busca da identidade perdida” emana de um (dentre tantos outros) grupo de interesse (identificado com uma “classe média” que provém de uma São José dos Campos pré-industrial), portanto, que ainda esperava “uma contribuição (do Poder Público municipal) muito especial nesta luta para alargar o acesso da população aos bens culturais e para garantir a manifestação de toda a sua produção artística[9]”. A concepção de uma São José dos Campos com uma identidade monolítica, que se subordina aos anseios de um único grupo de interesse, “perdida” em algum momento do processo de “desenvolvimento” e do surgimento de novos e expressivos grupos de interesses, não foi superada ainda hoje. Esta concepção de cultura que habilmente afirma limitar-se ao território das artes, inclusive dos equivalentes populares, e mostra-se com igual habilidade refratária às discussões relacionadas à vida cotidiana, os saberes, as práticas, as representações.

A atuação da FCCR testemunha estas habilidades, já que sempre assumiu, com maior ou menor afinco, o discurso ideológico cunhado pela FPH, conferindo um uso às artes que, por vezes, coincide com uma manobra no sentido de diluir e anular as questões que se impõem no dia-a-dia da vida em uma sociedade heterogênea e complexa. De fato, como se pode perceber na trajetória da FCCR, a sua especialidade raramente esteve concentrada nas questões propriamente artísticas (expressões estéticas), mas freqüentemente na modulação e manipulação, motivada pelo terror causado pelas culturas emergentes, dos aspectos relacionados à vida cotidiana, aos saberes, às práticas e às representações.

Não se trata, aqui, de defender a idéia de que a “origem” da FCCR a partir da proposta de cultura da FPH determine automaticamente toda a sua atuação futura -de resto, esta “estrutura genética” é questionável. Importa perceber que uma política cultural que tem como fundo ideológico a “busca da identidade perdida” (de fato, a luta pela manutenção e disseminação dos valores sociais provenientes de um passado “comunitário”, o que inclui aquilo que as “culturas populares” têm de conservador e reacionário) tende a manifestar belicosidade a todos quantos se opõem a esta missão -trata-se, afinal, de uma espécie de “cruzada”. Ou seja, o que se pretende, aqui, é alertar para os estímulos despertados socialmente por uma política cultural (qualquer política pública, de fato) belicosa. Já no final da década de 1980 (e desde então até os dias atuais), portanto, era possível constatar que “nosso pensamento provém do passado mas não o continua no caminho previsto”[10]. A “cruzada” da Cultura pela organização da população (ou seja, contra os segmentos da população que se organizam de modos não previstos), preconizada pela FPH, perdeu boa parte do seu sentido, mas sobrevive ainda o ranço beligerante nos assuntos da Cultura na cidade. Importa, hoje, ver o espectral desta velha disputa e o quanto a própria Fundação Cultural Cassiano Ricardo também manifesta desta evanescência.

Arnaldo Akira Umeda, 1997/1998.

[1] CAVALHEIRO, Edgard (org). Testamento de uma Geração. Porto Alegre: Globo, 1944 apud MOTA, Carlos Guilherme. 8a ed. Ideologia da Cultura Brasileira (1933-1974). São Paulo: Ática, 1994.
[2] Fundação Pedroso Horta. Governo Robson: Ou fica tudo como está! São José dos Campos: s.d. Robson Marinho foi o segundo prefeito eleito em São José dos Campos a partir de 1980 -o primeiro foi Joaquim Bevilacqua. O período de 1970 a 1979 teve como prefeitos nomeados Sérgio Sobral (até 1975) e Ednardo de Paula Santos.
[3] BOSI, Alfredo. Um Testemunho do Presente. In: MOTA, Carlos Guilherme. op. cit. Efetivamente, a industrialização reordenou o espaço-tempo de São José dos Campos. Esta reordenação não pode ser entendida somente em seu aspecto político, no sentido de ter-se adotado na cidade uma política arbitrária e acrítica de estímulo à industrialização. A própria indústria (fábrica) deve ser compreendida para além de simplesmente um conjunto neutro e isento de ferramentas -como, de resto, acontece com os computadores domésticos atualmente. Mesmo de um ponto de vista estritamente tecnológico, as fábricas, como muitas máquinas, têm um forte apelo comportamental, um conjunto de regras internas que lhe confere uma gestalt comportamental. Cf. WHITE, Norman T. A Casa dos Espelhos. In: DOMINGUES, Diana. A Arte no Século XXI: A Humanização das Tecnologias. São Paulo: Edusp, 1997. A transferência de unidades industriais do capitalismo internacional para o Brasil, no período pós-2a guerra, resultou em “aprofundamento da exclusão social, exigindo a contenção das massas e subordinando os grupos empresariais ‘tradicionais’ à crescente monopolização da indústria” cf. HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Cultura e Participação nos anos 60. São Paulo: Brasiliense, 1982.
[4] O Triunfo da Vontade. Filme dirigido por Leni Riefenstahl para a propaganda nazista de Hitler na década de 1930.
[5] Questionamento de resto fundamental e incorporado pela Constituição de 1988.
[6] MOTA, Carlos Guilherme. op. cit. p. 80. Sobre Fernando de Azevedo e o “princípio aristocrático”.
[7] Note-se que a proposta da FPH afirma a perda da identidade, mas em momento algum discorre acerca da construção social de identidade. Ao contrário, trata-se de uma proposta que contribui “para que São José volte a se encontrar enquanto cidade”.
[8] Desde os primórdios da industrialização no Brasil, verifica-se “uma retórica em grande parte inalterada de um ‘lazer mais saudável e produtivo’ para o operariado -no sentido de torná-lo mais ‘disciplinado e ordeiro’”, aliás, uma das razões que motivou a criação do Departamento de Cultura e Recreação, na cidade de São Paulo, na primeira metade do século XX. Cf. DECCA, Maria Auxiliadora Guzzo de. Cotidiano de Trabalhadores na República – São Paulo 1870-1940. São Paulo: Brasiliense, 1990.
[9] ibid.
[10] LANGER, Suzanne. A Filosofia em Nova Chave. São Paulo: Perspectiva, 1971 apud OLIVEIRA, Ana Cláudia Mei Alves. Arte e Tecnologia, Uma Nova Relação? In: DOMINGUES, Diana (org). A Arte no Século XXI: A Humanização das Tecnologias. São Paulo: Unesp, 1997.

Texto publicado em ALVIM, Beth Brait. Ciranda dos Tempos. São Paulo: Escrituras, 2005.

Política Pública ou Sistema de Subalternidade:
A Cultura em São José dos Campos

A prisão é uma longa moléstia. É o que revela
a expressão dos prisioneiros, o andar cauteloso,
a maneira complicada de pensar.
Como os doentes, eles só conseguem
falar de sua doença.
 
O olhar fixado na desgraça tem algo da fascinação.
Mas também algo de uma secreta cumplicidade.
 
 Adorno e Horkheimer
Notas e Esboços

De tempos em tempos, ganha força em São José dos Campos uma fala ou uma imagem que remete a um sistema de subalternidade municipal, ou seja, aquele que desce do prefeito ao mais modesto funcionário público, todos preocupados em agradar seus superiores e esquecidos de seus deveres para com a coletividade, fato que guarda alguma semelhança com o que ocorreu no Brasil quando do golpe ditatorial de 1937[1].

Não é difícil observar, em vários momentos do passado, esta mutação imposta ao mundo do trabalho da Administração Municipal local e, por conseqüência, à coletividade: não estamos falando, aqui, de coisas que já não tenham ocorrido. Os edifícios do Paço Municipal e de todos os órgãos da administração indireta e das fundações (além da própria vida em coletividade) passam a se apresentar aos poucos como lugares que, aparentemente, objetivam a realização do conceito de instituição total, ou seja, onde um grande número de indivíduos com situação semelhante, separados da sociedade mais ampla por considerável período de tempo, leva uma vida fechada e formalmente admnistrada. O conceito de participação, neste sistema, desfigura-se em direção ao de adesão[2]. Impõe-se a adesão a uma impressão de realidade que os superiores tentam dar aos seus subalternos, o que na prática significa a adesão a um padrão comportamental que obriga a deixar de lado o compromisso com a coletividade e mesmo idéias próprias a respeito do modo como a vida privada deveria ser levada[3]. Ao mesmo tempo em que o poder público municipal critica a sua própria obesidade, sua interferência na vida social e sua onipresença (a tal impressão de realidade, repetida na forma de uma espécie de cartilha acerca dos malefícios de tudo aquilo que se relaciona ao que é público) é possível escutar, naquele tom austero que ecoa nos filmes de Riefenstahl[4], a polida frase que alerta aos funcionários, mas que também pode ser sentida pelos munícipes: “Macaco que muito pula quer levar chumbo”[5].

As políticas públicas para São José dos Campos tornam-se, elas próprias, este sistema de subalternidade, esta instituição total, esta prisão, este manicômico ou este convento. Imagine-se o terror: um médico que aderiu e preocupa-se primeiro em bajular seu chefe e por último, se ainda houver tempo, em seus deveres para com a coletividade. Esta política pública (entendida como opção; diretriz) que pode conduzir ao genocídio vale para todas as outras áreas de atuação do poder público, tais como a cultura.

O terror, assim, passa a circular por todos os lugares da cultura em São José dos Campos, ameaçando como no passado, como nos tempos do AI-5: “Primeiro, mataremos todos os subversivos, depois mataremos seus colaboradores. Depois, seus simpatizantes; em seguida, aqueles que permanecerem indiferentes e, finalmente, mataremos aqueles que se mostram tímidos”[6]. Em momentos de não-terror, muitas vezes os segmentos dos trabalhadores da cultura, e demais agentes relacionados a esta área, descontentes com o desaparecimento do sistema de subalternidade, expressaram sua nostalgia sussurrando pelos corredores que “sob o terror, estávamos melhor”, em alusão à época dos prefeitos nomeados Sobral e Ednardo na última ditadura. Que assim seja: é o Triumph des Willens[7].

Sob o terror, a política de cultura de São José dos Campos tende a confundir-se com o sistema de subalternidade, como, de resto, ocorre em todos os outros lugares da Administração Pública e da vida na cidade. Tal opção política representa um empecilho à multiplicação da cultura, área tradicional e contraditoriamente fragmentada, descontínua e monolítica em São José dos Campos, já que o sistema de subalternidade dispõe de uma face perversamente simpática ao conjunto de funcionários e da população em geral que reforça, reconforta e libera o seu conservadorismo (no sentido anti-cidadão do termo) enrustido.

Nos contextos de retração, em que participação desfigura-se em direção à adesão e o termo crítica passa a ser entendido como delação ou traição, a cultura assume ainda tons de civismo, restringindo-se progressivamente ao zelo cívico-religioso, à vigilância moral contra o indecoroso comportamento moderno e ao ufanismo patriótico lambuzado de céu anil e matas verdejantes[8]. Teima-se em recuperar em São José dos Campos o que ocorria em 1970, quando o prefeito nomeado Sobral (falecido em 1997) publicava no Boletim do Município um artigo atacando os supostos hippies locais, que para os retrógrados e desinformados de então simbolizavam perniciosa modernidade, já que supostamente corrompiam a estrutura familiar[9]. (Não há registro preciso acerca da cultura hippie em São José dos Campos, mas é certo que no mundo em 1970 ela já não representava mais que uma manifestação decantada. Naquela época, os parâmetros estéticos e existenciais encaminhavam-se mais para as sugestões de Clockwork Orange ou de Rock Horror Picture Show, deixando muito para trás os devaneios de Hair ou Jesus Christ Superstar -para citar exemplos da cinematografia conhecida do grande público).

Evitar falar bobagens como estas ou expressar ingenuidades, de resto magistralmente inventariadas por Stanislaw Ponte Preta em seu Febeapá -Festival de Besteira que Assola o País- no período que se seguiu ao golpe de 1964, tem sido, muitas vezes, uma missão impossível para alguns segmentos falantes da cultura. Em vários momentos, produziram-se discursos tão cintilantes e contundentes quanto o conteúdo das latrinas. Importante salientar que não se trata aqui de elogiar a inteligência em contraposição à ignorância, pois que uma das lições que a era hitlerista ensinou é a de como é estúpido ser inteligente: quantos não foram os argumentos bem fundamentados com que os judeus negaram as chances de Hitler chegar ao poder, quando sua ascensão já estava clara como o dia[10]?

Algumas falas, portadoras da referida simpatia perversa ao mesmo tempo praticante e liberadora de trejeitos totalitários, quiçá inspirada em Hitler (mas com a sua dose de Os Três Patetas), costumam cometer excessos cuja imaginação dos especialistas da área da cultura jamais teria previsto. Freqüentemente e em bom tom afirma e reafirma seu belicismo em favor dos desmanches, seu descaso, sua omissão e seu despreparo para lidar com aquilo que é público. Multiplicadoras exímias da implantação do sistema de subalternidade do Município, estas falas buscam a profundidade do que é moralmente edificante, mas, de fato, desvia a atenção do que está efetivamente claro. Como dizia Wilde, somente as pessoas superficiais não julgam pelas aparências. O mistério do mundo está no visível, não no invisível. É preciso crer no que é óbvio e está à mostra. Enunciar a profundidade, por mais alto, irônico e agressivo que seja o seu tom, hoje é ato que coincide com o de desviar, de promover o sistema de subalternidade sem perceber ou, pior, sem querer que isto seja percebido por outrém.

Arnaldo Akira Umeda, 1997.

[1] MEIRELLES, Hely Lopes. Direito Municipal Brasileiro. 6a ed. São Paulo: Malheiros Editores, 1993.

[2] GOFFMAN, Erving. Manicômios, prisões e conventos. 2a ed. São Paulo: Perspectiva, 1987.
[3] GOFFMAN, Erving. A Represenção do Eu na Vida Cotidiana. 4a ed. Petrópolis: Vozes, 1989.
[4] Leni Riefenstahl, diretora de filmes produzidos para a propaganda nazista na era hitlerista, entre os quais O Triunfo da Vontade e A Olimpíada.
[5] Jornal Agora. Frase do então prefeito nomeado e atual vice-prefeito Ednardo de Paula Santos, disparada aos opositores de seu governo em 1977.
[6] FERNANDES, Heloisa Rodrigues (org.). Tempo do Desejo. São Paulo: Brasiliense, 1989.
[7] O Triunfo da Vontade, filme dirigido por Leni Riefenstahl para a propaganda nazista de Hitler na década de 1930.
[8] HOLLANDA, Heloísa Buarque e GONÇALVES, Marcos A. op. cit.
[9] Boletim do Município. Arquivo Público do Município.
[10] ADORNO & HORKHEIMER. Dialética do Esclarecimento.  2a ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.

Texto publicado em ALVIM, Beth Brait. Ciranda dos Tempos. São Paulo: Escrituras, 2005.

Em uma série exibida pela Fox Broadcasting há alguns anos atrás, “Fringe”, um personagem que havia desenvolvido a habilidade de ouvir o pensamento dos que estavam ao seu redor afirma, em tom sereno e assertivo, que “não devemos saber o que as pessoas pensam”. Saber, com certeza, o que os outros pensam, o que se passa na cabeça dos que nos cercam, é, por outro lado, um desejo secreto de muitos e, também, meta cultivada pelos aparelhos de Estado e corporações comerciais. Caso esta habilidade se tornasse realidade, muitas conversas exaustivas que buscam estabelecer (sem certeza plena) uma verdade seriam dispensadas, assim como não mais seriam necessárias pesquisas que objetivam arrolar (sem certeza plena) o que pensa o público-cidadão e o público-consumidor (entre outras consequências, algumas nefastas, evidentemente).

Mas o fato é que, cada vez mais, ficamos sabendo, sem querer (e com boa margem de certeza), o que pensam aqueles com os quais convivemos (ou não). O “pensamento” (seja ele qual for, do mais prosaico ao mais complexo), esta matéria complexa e volátil (que, no fundo, é uma reação químico-físico-biológica), cada vez mais encontra meios (mídias) propícios para se fixar antes de desaparecer nos limbos neuronais. Fragmentos mais ou menos precisos desta matéria, deste pensamento, são traduzidos em linguagens diversas (dos campos dos textos, das imagens, dos sons) e, em seguida, gravados nos meios hoje chamados de “redes sociais” (Facebook, Twitter, Ello, Google+ etc.). Estas plataformas são, além de suportes para informações, meios de cultura de fragmentos e imagens de “pensamentos” muito precisos: boa parte delas espelham as reações químico-físico-biológicas que se processam em nossos corpos. Reações que nem as mais árduas conversações visando estabelecer a verdade são capazes de fazer existir (“trazer para fora”) aparecem como que do nada nas “redes sociais”.

Não estamos habituados a saber o que os outros pensam, mas vamos nos tornando familiares com esta situação. As “redes sociais”, afinal, não são apenas instâncias da telecomunicação: elas são instâncias telepáticas.

(2014)

Há 2 ou 3 anos que desejo o fim de 2016, o que significa dizer que sinto este ano durando muito, muito mais que 365 dias, 12 meses. Ao longo deste ano estendido, venho sentindo o tempo passar tão lentamente que talvez eu tenha enlouquecido. A sua extensão não foi um acúmulo de tranquilidades. Foi uma tortura. Não uma tortura aplicada a mim por Cronos, mas por pessoas comuns, de carne e osso. Como não desejo carregar nenhum recalque causado por esta situação incomum, tenho me dedicado com afinco a esquecer (como diriam alguns psicanalistas “inquecer”) este ano longo e obscuro que já dei por encerrado pouco antes do Natal. Para todos os efeitos, já não estou em 2016, estou em outra linha temporal, o que tem dificultado em parte a minha comunicação com as pessoas. Mas pouco será mais difícil de suportar que a tortura. Isto talvez indique que me tornei uma pessoa outra, apesar de (ou justamente porque) quase assassinado. Não me lembro claramente dos eventos deste ano de vários anos. Tudo parece uma espécie de sonho ruim, desfaz-se como num sonho ruim. Com algum esforço, em breve não vou me lembrar de mais nada deste período. Tenho os documentos que atestam o que fiz (já estão em HDs externos e caixas-arquivo, prontos para jamais serem acessados de novo), mas terei muita dificuldade para concatená-los se tiver que produzir sentido. Deliberadamente, não registrei nada em redes sociais como o Facebook. A minha timeline está totalmente vazia no que concerne ao referido período. Como já disse, “inquecer”. Não quero ter lembranças deste longo e tenebroso ano. E, não, esta não é uma atitude pacífica: este período produziu resíduos muito tóxicos que não estão no setor do “inquecer”. Já disseram, “I can only forget, but I can never forgive”. Penso que basta saber que, ao final deste período, completei 50 anos. Enfim, não me reconheço (o que é bom) e talvez poucos me reconheçam hoje. Ao contrário do que este relato pode indicar, não me aproximei do senso comum: fui para ainda mais longe. Eu mudei de Universo.

Akira Umeda
30/12/2016

Entre os anos de 1983 e 1989, grupos como Wham! e Kajagoogoo e gente como George Michael e Limahl estavam em todas as revistas de adolescentes apaixonadas, com aqueles cabelinhos com luzes ou oxigenados que lembravam cabeças de aves como as cacatuas. Eram atualizações para as massas de formulações visuais duramente trabalhadas desde meados da década de 1970 (com referências em épocas passadas mais distantes). Principalmente, eram a tradução para o grande público de inúmeras ideias viçosas materializadas em gravações de áudio no mesmo período. Uma tradução com várias elipses, cortes e censuras transformada em embalagem para a música de sucesso de sempre. Embalagem lustrosa, polida e rescendente a produto caro e de um luxo moderno. Para alguns ouvintes, como eu, eram a materialização da tolice tornada grandiosa.

Com a morte de George Michael, no dia de ontem, esta história está sendo reescrita e recontada, mistificada por comentadores jovens munidos de dados enciclopédicos e que não tiveram a chance de ouvir Wham! martelando em todas as emissoras de rádio em qualquer esquina o tempo todo. Afinal, trata-se, aqui, da música que não se procura, mas da música que encontra e assalta o ouvinte, não deixando a ele qualquer chance de fuga. Era, como toda música para as massas, uma música que dispensava e repelia um exame atencioso, uma escuta detida. Quem nasceu na década de 1980, como os tais comentadores, alucinam o fato de que as músicas de Wham! e de Limahl eram, naquela época, recebidas como a de um Baden Powell. Não eram, obviamente. Eram bobagem grandiosa.

Lembro de quando ouvi Wham! (e outros similares) pela primeira vez no rádio. Era, e é isso que quero dizer, uma música para as massas com viço novo, fresca. Não mais que isto. Foi nesta época que percebi que todas as formulações anteriores e então recentes haviam sido totalmente assimiladas e que, literalmente, “os anos 80” tinham acabado. Foi quando deixei de escutar música pop britânica e voltei meus ouvidos e bolsos para Detroit e Chicago, para “faixas” (“trax”) voltadas para pistas que viriam a se tornar realidade palpável apenas anos mais tarde (uma realidade que já deixou de existir). E, não, “Freedom” do George Michael não inaugurou a “cultura dos clubs”.

Cada momento presente altera, sim, os tempos passados. Há grandes esforços em reescrever e re-sensibilizar os mortos. A nossa é uma época que se dedica sobretudo a esta tarefa. Só posso desejar sucesso aos empenhados e esforçados.

Akira Umeda
26/12/2016

Muitas vezes recebo convites para ir a shows de música e apresentações em geral de músicos e artistas sonoros e, quase sempre, a minha resposta é “não, obrigado”. Via de regra, nas últimas quase 4 décadas, não frequento performances musicais. Abro exceções para apresentações simples e breves que ocorrem em espaços bem pequenos e que tenham como foco uma música de invenção, desafiadora, incômoda, “nova, mas não necessariamente recente”, o que inclui o trabalho de djs em pistas, mas definitivamente exclui bares e lugares afins. No campo da apresentação musical, o meu interesse está centrado na música. Embora as “visualidades” e a presença dos músicos tenham lá o seu papel, em geral não entendo música como algo para a retina e não tenho pendor para socializar com os artistas. Por outro lado, gosto muito de participar de apresentações musicais.

Esta situação alimenta uma interpretação segundo a qual eu “não gosto de música”. Não é verdade: eu não gosto de shows musicais. Sei que estou separando coisas muito amalgamadas, mas como não estou tentando teorizar nada, na minha experiência concreta são coisas bem diferentes. (Dizemos: “vamos ver um show?” e “vamos escutar música?”; não dizemos: “vamos escutar um show?” e “vamos ver música?”). Se, ao longo da minha vida, eu tivesse dependido de shows musicais para saber e conhecer o que sei e conheço no campo sonoro e musical, eu estaria na categoria “ignorante”, seria outra pessoa. Este fato responde uma outra pergunta que me fazem com alguma frequência: não conheço música através de shows, mas de fonogramas. Tem sido assim por quase meio século e não há indícios efetivos de que esta situação venha a se modificar tão cedo.

Por razões que compreendo, mas discordo, saber e conhecer música através de fonogramas é situação subestimada e desqualificada. Música é algo que prefiro não “ver”, pois, em geral, na sua dimensão “performing arts” ela arruína o apreço que tenho ou que possar vir a ter. O oposto também é valido: já estive em apresentações muito interessantes de músicos e e artistas sonoros que lançaram fonogramas pífios, flácidos, inócuos. Ambos casos são frustrantes e esta é mais uma razão para que eu entenda “show” e “música” como universos distintos.

Quando a performance não está centrada (classificada) em “música” apenas, mas distribuída igualmente em diferentes linguagens simultâneas, a situação é totalmente diferente para a minha percepção. Em geral, aprecio trabalhos dos campos da arte-performance e do audiovisual sem grandes restrições, o que é importante frisar.

nov/2016

Boa parte do mundo, não apenas ocidental, conhece hoje alguma gravação original de Elvis Presley, The Beatles e The Rolling Stones feita antes da virada para a década de 1970. São nomes que configuram pontas de icebergs, ou seja, abaixo deles e da linha do mar subsistem inúmeros outros grupos e músicos cujas gravações e performances compõem um intenso diálogo e uma sequência genética que chamamos de “rock”. Saber estas gravações possibilita participar deste diálogo inicial e decifrar parcela do campo da música popular. Como boa parte do mundo sabe de Elvis Presley, The Beatles e The Rolling Stones, é enorme o número de pessoas aptas a dialogar e decifrar este recorte da música. Mas este diálogo não termina com estes músicos e estes grupos, prosseguindo até os dias de hoje, ainda que (importante frisar) o fios desta conversa tenham se esgarçado (e mesmo se rompido) em vários pontos e em diferentes momentos. Isto significa que, por outro lado, são também muitos os que não se mantiveram aptos a continuar dialogando e decifrando o “rock” por ter, literalmente, perdido o fio da meada em algum ponto (por inúmeras razões). Depois da virada para a década de 1970, vale o mesmo para quem sabe as gravações de Led Zeppelin e Black Sabbath, por exemplo, que são outras pontas de icebergs.

Saber as gravações destes nomes (e, talvez, de alguns outros poucos situados abaixo da linha do mar de cada iceberg) já possibilita ao sabedor das coisas acima denominar-se um “roqueiro clássico” ou “típico”. Realmente não é necessário saber muito mais que isto. A opção por este (e qualquer outro) classicismo tende a iludir o seu portador, que usualmente pressupõe estar munido de todos os saberes necessários para decifrar inteiramente o campo do “rock” ou mesmo de todo o campo da música popular. É um engano, evidentemente. Esta ilusão conta com as forças demográfica e midiática, mas nem por isto (ou justamente por isto) concretiza uma verdade. A ideologia do “rock’n’roll will never die” (“o rock’n’roll jamais morrerá”) está centrada neste classicismo e, principalmente, num prazer em ver repetida a fórmula e a “forma” emanada pelas pontas dos referidos icebergs em inúmeras e surradas variações até hoje. Conceitualmente, o “rock”, sim, morreu em algum lugar do passado e, desde então, pequenas partes de seu corpo morto aparecem enxertadas em construções que podem (embora nem sempre) indicar saudáveis aberturas rumo a novas sonoridades e realidades. O diálogo do “rock”, neste sentido, persiste, mas é uma conversa de natureza arquivológica ou de manipulação genética.

Hoje em dia, diz-se e escreve-se com uma facilidade irrefletida que grupos e músicos como New York Dolls, Television, Patti Smith, Richard Hell, Wayne County, Ramones, The Modern Lovers, entre outros, são “clássicos”. Não são. A bem da verdade, nem tanta gente assim sabe as gravações relevantes e contundentes destes grupos e músicos e mesmo muitos dos que falam e escrevem sobre eles não sabem bem do que estão falando nem o que estão escrevendo: mais ouviram falar do que escutaram as gravações destes grupos e músicos propriamente. São grupos e músicos que possivelmente promoveram um dos primeiros esgarçamentos sérios na linha de diálogo do “rock”, tanto que são chamados insistentemente de “punk” ou de alguma forma associados a esta palavra: uma maneira sutil, refinada e sub-reptícia de negar-se a classificar estes grupos como sendo “de rock”. Um esgarçamento “interno”, ou seja, utilizando-se das regras do idioma do próprio “rock” e, também, localizado na autoproclamada “terra do rock”, os Estados Unidos da América. Paradoxalmente, simbolizam uma espécie de reconstrução da “simplicidade original do rock”, sendo assim identificados como “modernizadores do rock”.

O recado é simples e direto: encarcerar-se no gueto defensivo-agressivo do “rock clássico”, no culto das fórmulas e formas clássicas de ontem e de hoje, além de apontar para um fechamento para o diálogo, torna difícil reconhecer vários campos da música popular (e do rock) de hoje. A ciência histórica é algo que pode tornar simples algo complicado: saiba a música de New York Dolls, Television, Patti Smith, Richard Hell, Wayne County, Ramones e The Modern Lovers e ouça o emaranhado de sons da música popular de hoje com um pouco mais de clareza.

2014

Décadas atrás, falava-se, mais que hoje, em uma música denominada “rock progressivo”. Não era e continua não sendo fácil entender o significado desta expressão, mas, na década de 1970, ela apontava para grupos e músicos muito distintos entre si, como Yes, Genesis, Pink Floyd, Jethro Tull, Rick Wakeman, Emerson, Lake & Palmer, etc. A julgar pelas gravações feitas por eles, é possível deduzir que “rock progressivo” refere-se a uma justaposição entre a música popular e a música erudita centrada no virtuosismo relativo à execução de instrumentos musicais. Outra explicação, mais abstrata, indica a proposta de expandir as fronteiras da música popular incorporando referências da música erudita e da música não-ocidental, mas também obstinadamente focada no virtuosismo na execução de instrumentos musicais (no sentido mais tradicional e aceito de “virtuosismo”). Embora eu conheça bem o trabalho destes e de outros tantos grupos e músicos assim classificados, jamais tive afinidade auditiva com eles. Primeiro, porque não sou músico e, segundo, porque não aprecio esta forma de virtuosismo (não gosto disto ou daquilo porque o executante é, como se diz, incontestavelmente “bom” ou porque o domínio técnico é tido como inquestionável).

O que sempre me atraia (ou intrigava) nos “progressivos” não era o som propriamente, mas o propósito de quebrar os limites socialmente impostos à música popular e de torná-la mais e mais permeável ao que quer que seja. Ou seja, gosto do conceito de “progressivo” como sinônimo de “abertura”. Pouco ou nada deste conceito se materializa nas gravações dos grupos que mencionei acima. Evidentemente, poucos ouvintes compartilham esta visão. Como todos os outros bastiões da música popular, este também é uma espécie de gueto fortificado agressivo-defensivo, ou seja, nada que tenha a ver com “abertura” (muito pelo contrário, especialmente no que diz respeito ao seu exército de ouvintes).

Dentro do campo do “rock progressivo” costumam ser incluídos alguns grupos alemães, como Can, Faust, Neu! e mesmo Kraftwerk. Hoje, mais que antigamente, são classificados como grupos da seara do “krautrock” e, diferentemente dos grupos citados acima, estes afinam-se amplamente com o conceito de “abertura” e afastam-se, em boa medida, do critério seletivo do virtuosismo instrumental. São grupos formados por pessoas que percebiam a Alemanha como tendo sido zerada após a II Guerra Mundial e que, diante disto, viam no momento presente um manancial de possibilidades inusitadas. Esta visão foi levada ao seu extremo por estes grupos, que produziram gravações bastante desafiadoras aos ouvintes. Não são grupos direta ou facilmente associados ao campo do “rock progressivo”, o que é um fator muito positivo, e, se deixarmos de lado o termo “krautrock”, estaremos mais abertos para ouvir uma música difícil de rotular e capaz de criar aberturas para um mundo auditivo bastante amplo e diverso. É impossível decifrar a torrente musical de hoje, 2014, sem saber a música de Can, Faust e Neu!: sem estas referências, boa parte do campo da música popular de hoje simplesmente inexiste para o ouvinte.

2014

Em seu livro “Haunted Weather”, David Toop descreve a cena da apresentação, em um pequeno espaço em Tóquio, de um aglomerado de músicos. Como cada um deles tocava seu notebook, era praticamente impossível saber quem estava fazendo o quê. Nos últimos anos, esta cena tornou-se mais comum e menos desconcertante, estamos mais habituados a não saber exatamente de onde vêm os sons que ouvimos em uma performance. Aliás, bem como na vida cotidiana, em que nem sempre procuramos identificar a proveniência dos inúmeros eventos acústicos que nos assaltam. O “oceano de sons” simplesmente nos atravessa e, mesmo sem perceber, ainda que ele traga sons que nos causam sobressaltos, sentimos que tudo está bem: afinal, mesmo desvalorizando o sentido da audição, sentimos que continuamos escutando e que não necessitamos dos serviços especializados de um otologista.

Um desdobramento da situação acima, que também não nos assola com grandes preocupações, é o fato de que não sabemos exatamente como as coisas (ou seja, os “objetos culturais”, a própria “cultura”) são feitas. Muito eventualmente, podemos nos indagar como, afinal, é feito um chip ou um flash card, mas seria enganoso afirmar que estamos engajados em desvendar todos os processos de produção do mundo (da “cultura”). De fato, é bem o oposto: convivemos bem com a opacidade destes processos e nos animamos diante de um cupcake pink com confeitos azul-turquesa e verde-berílio: não ficamos intrigados em descobrir que corantes são esses, afinal, que tornam os alimentos tão fantasiosos. A nossa convivência com esta situação opaca não é recente. Rigorosamente, ela nos acompanha desde “sempre”. Mesmo com a invenção da ciência e o que chamamos de “seus avanços”, permanecemos relativamente confortáveis em nosso não-saber.

Acabei de ver em um site que o trabalho “Butterfly Effect” do músico Shinichi Atobe está disponível para consumo a partir de hoje. Não tenho muitas informações sobre Atobe. Imagino, pelo nome, que ele possa ser japonês ou, então, alguém ou um grupo que adotou este nome próprio de origem japonesa. Tudo é possível. Mas, lendo alguns textos esparsos na web, lembrei que no começo da década de 2000, escutei um trabalho de Atobe intitulado “Ship Scope”. Um disco de vinil de 12 polegadas, lançado por um subselo do selo berlinense Basic Channel chamado Chain Reaction, com aquele design/não-design que se limita às informações textuais básicas (nome do artista, nome das faixas, códigos, etc.) aplicadas em fontes austeras de cor preta sobre planos cores neutras. “Ship Scope” tem quatro faixas gravadas, três de um lado do disco e uma do outro. Foi oficialmente lançado em 2001 e, desde então, praticamente desapareceu rumo às regiões abissais dos sons e da memória.

Em todo caso, estou certo de que pouco importa saber quem ou o quê é Shinichi Atobe, pouco importa ter muito mais informações acerca do selo Basic Channel (e dos seus subselos Chain Reaction, Basic Replay, Burial Mix, M, Rhythm & Sound, Wakies e Mainstreet). Também não tem importância o conhecimento acerca da feitura das gravações de Atobe e dos outros discos destes selos: a existência destes discos que, tocados, fazem mover de um modo próprio as partículas que compõem o mundo é o que importa saber. As entediantes conversações acerca de equipamentos e aparatos de estúdios, que de resto são códigos de conversações sobre outros assuntos (que nada têm a ver com música, mas tenho quase certeza do assunto oculto), são igualmente desimportantes. Para mim, importa que tudo isto existe, ou seja, está no mundo, vem se materializando como cultura: valorizo seriamente toda a existência, esteja ela nas Fossas Marianas ou nos fundos mais obscuros da memória.

E o disco “Ship Scope” sabe a quê? Três das quatro gravações que compõem o disco são faixas centradas em beats, ou seja, funcionariam em turntables voltados para pistas de dança. A outra, que abre o disco, é um prelúdio que anuncia não se sabe bem o quê e que funcionaria em lugares difíceis de precisar. Como ocorre com as faixas assim concebidas, todos os outros fragmentos de sons empregados são enredados pelos beats: como já se disse, num passado remoto, aqui “silence is a rhythm too” (“até o silêncio é ritmo”). Em meio a esta configuração, nenhuma voz humana, mas, por outro lado, uma profusão de humanidade tornada sensível pelo emprego contundente de ruídos que a boa engenharia sonora costuma eliminar das gravações tidas como corretas: chiados, estáticas, impurezas de áudio de toda sorte. “Ship Scope”, como a grande maioria dos outros discos do selo Basic Channel, não se apresenta como uma coleção de faixas limpas, estéreis e claras. Aqui, não se pretende enaltecer o sujeito “por trás” da gravação, o autor e a sua autoridade, a personalidade do criador, eliminando tudo que possa ofuscar uma suposta pureza da obra. Ao contrário, Atobe revela as estruturas da gravação e a brutal quantidade de ruídos “colaterais” que, queira ou não, são gerados pelos aparelhos utilizados, pelas conexões necessárias, pela fonte de energia empregada, ruídos estes suprimidos com igual brutalidade nas gravações chamadas adequadas. Assim, as faixas de “Ship Scope” sabem a uma espécie de tempestade de areia sobre uma grande cidade. Ou, dito de uma forma mais simples e corriqueira, colocar este disco para tocar é como se alguém diante de mim soprasse com força, sem aviso prévio, uma quantidade de pó na minha cara. Assim é sentido este disco, é este o sentido deste disco.

Além disto, são faixas que acabam, elas têm uma duração, mas só acabam porque acaba a superfície física do disco de vinil. Conceitualmente, são faixas que nunca acabam por si só: elas duram até que alguma força externa faça com que elas parem. Não têm começo, meio e fim, pouco importa em que momento começamos a escutá-las, pouco importa em que momento paramos de escutá-las. Assim, sempre é tempo de escutá-las. Isto continua valendo para “Butterfly Effect”, o trabalho recente de Shinichi Atobe. Este trabalho, lançado pelo selo/entidade Demdike Stare em 2014, não vai acenar cordialmente para você, não vai estar em nenhuma loja física brasileira, não vai ser comentado em trends nas redes sociais. Mas, como já disse, nunca é tarde: essa música não para nunca.

27.10.2014

A 19ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo não foi a última que visitei, mas foi a última que atraiu meu interesse. Ocorrida em 1987, contou com a participação do artista britânico Brian Eno, que apresentou instalações de áudio e de vídeo (como “Mistaken Memories of Medieval Manhattan”, de 1981) e participou de uma mesa redonda com Michael Fahres e Kodiak Bachine (criador do grupo brasileiro Agentss, em 1980, que marcou os desdobramentos da música pop eletrônica local, e autor de “Eletricidade”, em 1983, obra de referência para a videoarte no Brasil).

Brian Eno não dispensa apresentações. Apesar da trajetória de mais de 45 anos, acumulando obras muito significativas nas áreas das artes e da cultura pop, percebo que Eno é pouco e mal conhecido por aqui. Eno está entre os artistas que escolheram o som como material de trabalho. É uma opção incomum ainda hoje, mas que vem se popularizando aos poucos através do termo “Sound Art” ou “Arte Sonora”. Como artista sonoro, os trabalhos de Eno são comercialmente acessíveis sobretudo através de “discos” (de vinil, CDs, DVDs, arquivos digitais, streaming), mas incluem o papel de produtor nas obras de outros artistas, performances e eventos variados.

Escutando seus trabalhos com alguma atenção, percebe-se que o ambiente de Eno é o estúdio de gravação de som. É nele que o artista busca inserir informações novas aos materiais sonoros acumulados no mundo para sintetizar o insólito, o inusitado e o belo. Suas sínteses avançam de maneira imprevisível, ampliando os limites dos territórios da música pop. Associar Eno a uma música feita de camadas de sons sintéticos organizadas para o conforto e a acomodação dos ouvintes é mera “ilusão auditiva”. Há muito a saber sobre o humor do artista que gravou um álbum intitulado “Discreet Music” (“Música Discreta”) e muitos dogmas a remover de nossos ouvidos.

Faixas como “Here Come the Warm Jets” (1973), “Third Uncle” (1974) e “King’s Lead Hat” (1977) são tão ruidosas e rudes quanto “Virginia Plain” (1972) e “Editions of You” (1973), que Eno gravou como integrante do influente grupo Roxy Music, e, também, quanto as faixas do álbum “No New York” (1978), que Eno produziu para os grupos novaiorquinos The Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, Mars e DNA. Aliás, a obra do Roxy Music merece uma nova escuta, livre dos preconceitos reforçados por certas “histórias da música pop”, e os 4 grupos surgidos no Lower East Side de Nova Iorque (muito antes da comoditização desta região, que já foi sinônimo de “barra pesada”) valem uma primeira audição.

Eno, Roxy Music, Nova Iorque… A esta altura, já consigo escutar alguns fragmentos de discursos odiosos sobre o quanto tudo isto afirma a mentalidade do brasileiro colonizado. O fato é que, neste quesito, eu posso piorar ainda mais as coisas. Eno gravou vários trabalhos em que se apropria de musicalidades não-europeias, de regiões e continentes colonizados (ou importunados de diferentes maneiras) por impérios europeus, inclusive o britânico. É o caso de “After the Heat” (1978), gravado em parceria com Moebius e Roedelius; de “Possible Musics” (1980), junto com Jon Hassell; de “My Life in the Bush of Ghosts” (1981), com David Byrne; e de “Nerve Net” (1992). São álbuns sensacionais e basilares. Se não fossem censurados pelos leões de chácara da suposta “pureza” da cultura brasileira, se fossem por eles escutados, a dogmática oposição “matriz” x “colônia” já teria sido superada há décadas. O cenário da música pop feita hoje no país seria bastante diferente e, talvez, o Brasil realmente fosse o tal do “país musical, como informa a famosa e surrada ideologia.

Brian Eno está entre os raros artistas do mundo pop que atravessaram décadas com dignidade. Não há segredos nesta travessia. Escutando a sua obra, a recomendação é clara e simples: basta não se prender ao passado e não reconhecer nele uma época de ouro a ser vivida em eterno retorno. Os trabalhos mais recentes de Eno, “Small Craft on a Milk Sea” (2010), “Drums Between the Bells” (2011) e “Lux” (2012), foram lançados pelo prestigiado selo britânico Warp Records, um dos grandes responsáveis por dar forma ao cenário da música pop eletrônica a partir da década de 1990. Um selo que representa sobretudo artistas jovens para um público jovem com produtos sonoros que enfrentam a mediocridade. Eno é um senhor prestes a completar 70 anos que não tem nada de juvenil: ele apenas vive no tempo atual, o extremo hoje.

2016

Pouco antes das 19:30 horas do domingo, 10/1/2016, Maurici Damasceno, um querido amigo de décadas me chamou no Messenger. Sugeriu insistentemente que eu escrevesse um texto sobre David Bowie para um website ou para um jornal local. Respondi evasivamente: “vamos ver”. A comunicação oficial do falecimento do popstar no Twitter ainda não havia sido feita. Apesar da minha má vontade, comecei a escrever algo. Pouco antes de me recolher para dormir, quase pela manhã, li a nota publicada por seu filho Duncan Jones e senti que não havia mais razão para continuar escrevendo.

Acordei tarde e, ao checar as minhas mensagens no celular, vi que Maurici havia me escrito, pouco antes das 8:00 da manhã: “Akira, o Bowie morreu!”. Horas depois, disse-lhe que havia começado a escrever um texto, mas que não pretendia continuar, ainda mais porque o texto se resumia em um pequeno trecho, em poucas palavras interrompidas abruptamente. Àquela altura, o Facebook estava já inundado de imagens, textos e links sobre David Bowie, formando uma timeline para mim irritante porque desencadeada por uma espécie de flash mob laudatório ou da viralização de homenagens fúnebres. Como escreveu o cantor David Sylvian, em uma nota no Facebook, “tanto será escrito nos próximos meses, décadas, e há pouco, se é que há, a ser acrescentado”. Mas o meu amigo insistiu na relevância do texto.

Ao longo desta segunda-feira, em meio à torrente de toscos panegíricos, li apenas um artigo relevante sobre David Bowie, de autoria de Emily Bick, publicada no website da revista inglesa Wire, em que ela reflete sobre um mundo sem o Duque, uma das alcunhas do cantor. Segundo Bick, o popstar inglês simbolizava algumas das mais caras aberturas criadas no mundo contemporâneo, como a desconstrução das identidades no campo das sexualidades e a manutenção da “esperança de que todos os freaks, weirdos e outsiders pudessem fazer o que fazem, seja em termos de estilo, música, o que for”. Um epitáfio sombrio em um mundo que não tem poupado esforços para produzir um grande fechamento e destruir a referida esperança.

A cultura pop é largamente considerada vã. Mesmo agora, quando muitos buscam homenagear David Bowie, o que se salienta é uma espécie de irrelevância bordada de paetês. Os noticiários tecem loas ao “Camaleão do Rock”, mas fazem questão de desprezar o enorme impacto do que é camaleônico nas sociedades atuais, de desautorizar todos nós, camaleões, que crescemos permeados pela cultura pop. Nós, freaks, weirdos e outsiders que recusamos e ceifamos todas e quaisquer raízes e vivemos as inúmeras mutações e polinizações cruzadas. Nós que, ainda hoje, somos agredidos diariamente por dar carne à cultura pop, seja a sua dimensão mais amena ou as suas extensões mais radicais. Subestimar a cultura pop é, no final das contas, um atestado seguro de que não se está entendendo absolutamente nada.

É diante desta situação que pensei valer a pena recuperar o que comecei a escrever sobre David Bowie. O texto, o trecho, segue abaixo.

“Não costumo escrever sobre grandes estrelas da música popular. Estas escritas são sempre variações em torno de um press release, que é tudo o que mercadores e fãs procuram. Qualquer palavra fora dessa desejada oficialidade é desprezada, o que inutiliza esforços neste sentido. Escrever sobre popstars não vale a pena. Literalmente.

Mas, como não me incomoda o inútil e o inexato, decidi enfrentar a doxa e usar o alfabeto para abordar este campo. Parto do último trabalho do inglês David Bowie sem, no entanto, fixar-me nele. O texto que segue é todo composto de nada mais que rodeios incompletos.

O videoclipe da faixa-título, com duração de 10 minutos, foi publicado no Youtube em 19/11/2015, revelando aspectos do trabalho. Escutei “★” por inteiro assim que começou a ser vendido por US$9,99 no iTunes Store em 8/1/2016, download que inclui um livreto em pdf e o já referido videoclipe. Os assinantes do Spotify podem optar pelo streaming. Quem preferir comprar “★” em outra configuração, recomendo a versão em disco de vinil por ser um produto com design mais informado e custa algo em torno de £25,00. Ela e a gravação em CD, mais ou menos £10,00, podem ser encomendadas em vários lugares, mas vale uma visita ao website do estilista inglês de moda do vestuário Paul Smith, que também assina e vende as camisetas com a imagem de “★” por £65,00.

O título da obra é uma imagem, “★”, mas tem sido identificado por meio de uma palavra em inglês que vou traduzir como “a forma de uma estrela preenchida com o tripleto hexadecimal #000000”. Nos designs propostos e executados, apenas a imagem aparece, jamais a palavra. Por vários motivos, inclusive para facilitar a venda, os produtos vêm adesivados com etiquetas contendo a palavra. Para mim, este é “o disco da estrela” de David Bowie. Se ainda existissem boas lojas de discos no Brasil, eu perguntaria ao vendedor: “Já chegou o disco da estrela do Bowie?” e ele me mostraria “★”. Situação que não irá acontecer, apesar de insistentemente repetirmos que vivemos uma nova era da imagem. Aqui, como no nosso dia-a-dia, a imagem é um problema que se resolve grudando autoritariamente etiquetas com legendas textuais, inclusive a que diz “Parental Advisory: Explicit Content”. É quando o texto-sagrado impõe-se como uma tarja preta sobre a imagem-profana.

Lidamos muito mal com a morte: ela é obscena. Melhor encher o disco “da estrela que está morrendo” de etiquetas e adesivos contendo outra palavra, uma mais enigmática”.

2016

Por que, afinal, eu não costumo ouvir álbuns de artistas como Beyoncé, Rihanna e Lady Gaga com a mesma atenção que ouço os de Burial, Kode 9 e Laurel Halo? As gravações de Beyoncé são do tipo com as quais eu topo sem pedir, em programas de tv, nas ruas, nos lugares cheios de gente. As de Burial não estão por aí, é preciso ir atrás delas. Quero dizer com isto que, apesar da minha desatenção, conheço o trabalho de Beyoncé. De fato, para os que são transpassados pela cultura pop é difícil não saber de Beyoncé, embora para outros Beyoncé e Burial sejam nomes igualmente estranhos.

Já escrevi em outro lugar que não gosto de me dedicar a textos sobre eventos da grande área do mainstream. É tarefa ingrata e inútil, pois ninguém quer saber mais do que informam os press releases oficiais. E, dada a múltipla alienação característica deste território, é mesmo difícil ir além, saber mais, a não ser que você seja um insider. Não é o meu caso, não tenho qualquer envolvimento pessoal com gente de dentro das corporações que se dedicam ao design do entretenimento global das massas.

Até mesmo a escuta dos trabalhos de artistas como Beyoncé é difícil. Embora concebidos para chegar sem grandes dificuldades às maiorias mundiais, a sua matéria sonora tem algo de opaco. Na verdade, são gravações que não “chegam”: é como se elas tivessem um campo de força que mantém o ouvinte a certa distância, elas não se dão a saber, elas apenas acenam com violenta sedução. Algo da alienação do processo de produção destes trabalhos aparece, vaza, para aquilo que escutamos. Um processo que envolve tanta gente, tanto planejamento, tanto interesse mercantil, tanto segredo comercial. Esta opacidade sonora não aparece apenas nas gravações de Beyoncé, mas também nas das estrelas do show business do Brasil.

A distância, a alienação e a opacidade das gravações são coerentes com a maneira como estes artistas se apresentam ao grande público. Os shows de Beyoncé, de Rihanna e de Lady Gaga são complexos aparelhos móveis de entretenimento concentrado, espécies de circos máximos instalados para devastar tudo e todos num raio de 15 km, espécies de bombas atômicas. Artistas e eventos de alta performance têm algo de inumano e de desumano, como ocorre no mundo dos esportes.

É nestes shows que se revelam algumas das partes (mas não todas) que soam faltantes nas gravações de áudio. O roteiro de luzes feéricas, de cenários mutantes, de wardrobes estonteantes e, principalmente, de corpos coreografados em RobotC, dentro de uma arena-CPU com milhares de espectadores, como nos jogos de futebol no Brasil, converte artistas como Beyoncé em uma espécie de linha de comando imperativa que simula certa ideia de deus. Estes shows não são diferentes de games como Dance Revolution ou Just Dance, ninguém entra neles para fazer o que bem entende, mas apenas o que o aparelho e o programa entendem que todos devem fazer.

Não, não estou detonando Beyoncé. Como já escrevi, é Beyoncé que me detona e devasta o mundo. Passei este fim de semana escutando, com atenção, os álbuns de Beyoncé (e de Rihanna). Ela é a voz nas faixas com as quais muita gente no mundo já trombou, “Single Ladies (Put a Ring on It)”, espécie de dubstep domesticado com o corinho “all the single ladies, all the single ladies, oh oh oh, oh oh oh, oh oh oh, oh oh oh!”, e da balada “Halo” (que fez parte da trilha sonora da novela da Globo “Caminho das Índias”). São faixas do álbum “I Am… Sasha Fierce”, de 2008, talvez o mais conhecido no Brasil. Não se lembra? Tudo bem. Posso assegurar que, de um jeito ou de outro, querendo ou não, Beyoncé está gravada no seu corpo.
Muitos artistas da música pop feita no Brasil escutam Beyoncé e assistem a seus videoclipes. Tem algo de heroico, épico, na sua produção (e de todas as divas do pop norte-americano recente). Uma invulnerabilidade fantasiosa, talvez reflexo da enorme força-tarefa empreendida para reestruturar o “sonho americano” depois do pesadelo 9/11 em 2001. Assistindo ao videoclipe de “Run the World (Girls)”, uma mistura de Mad Max, de Gladiador, de Sun Ra e dos confrontos recentes entre a polícia e os jovens em passeatas pela gratuidade da passagem de ônibus em São Paulo, não pude evitar a lembrança do videoclipe de “De Ladin”, do grupo Dream Team do Passinho e a sua introdução pós-messiânica (da trilha sonora da novela da Globo “A Regra do Jogo”, a faixa que diz “Rabiscando no passinho (vem!) / quebrando de ladinho (vem!) / mandando o quadradinho / o som não pode parar”).

Nada a ver? Talvez, mas confesso que adoraria que músicas como “De Ladin” pudessem contar com um design de áudio mais apurado, menos medroso (com mais, muito mais frequências graves; e mais, muito mais desconstruções). Ah, se o áudio pudesse ser tão preciso quanto o rabiscado e o quadradinho… Se soassem como “Run the World (Girls)”, de Beyoncé, com sua batida algo comunidade-dubstep, já estaria de bom tamanho.

O fato é que os responsáveis pelo design de áudio de Beyoncé, Rihanna e Lady Gaga (especialmente nos seus trabalhos mais recentes) estão mais ou menos, consciente ou insconscientemente, sintonizados com as produções de gente como o já citado Burial, Diamond Version e Holly Herndon. Aos meus ouvidos, o último álbum de Beyoncé contém traços (ainda que muito leves) similares aos que aparecem como profundos rasgos no selo britânico Hyperdub, além de pitadas das estéticas pulverizadas trabalhadas em selos como o alemão Raster Noton. Isto faz com que as gravações de Beyoncé tenham a estrutura necessária para que sejam apenas escutados (mesmo que na escuta persistam a opacidade e a alienação).

Se a ideia é produzir material sonoro potente, além de esmerar-se no rabiscado e no quadradinho, é um erro escutar Beyoncé. Principalmente, não escutem Beyoncé no Youtube e sempre escutem seja lá o que for com bons fones de ouvido para que o design de áudio final não soe como o som tosco que sai das caixinhas de som dos desktops e notebooks. E, de resto, vale conhecer as turbulências que saem de selos como Hyperdub e Raster Noton, ou seja, vale ouvir o que ouvem os que fabricam Beyoncé.

2016

Nasci em 1966, quando a última ditadura civil-militar, a de 1964/1985, já estava oficialmente implantada, quando o golpe contra a democracia já havia sido desferido. Aquele Estado de exceção contou com uma dimensão sensível (estética) para a sua instauração (deposição forçada do Presidente da República, militares e seus aparatos nas ruas, conflitos civis aqui e ali, etc.), ou seja, era evidente para muitos, embora não para todos e desconfio que nem mesmo para as maiorias, que o ambiente brasileiro passava por uma severa mudança. Esta evidência tornou-se mais clara a partir do decreto do Ato Institucional N°5 em 1968 e ao longo da primeira metade da década de 1970, mas, novamente, não para todos.

Apenas a papelada emitida e assinada pelos burocratas e autoridades oficiais não possibilitavam sentir e saber um ambiente anti-democrático: documentos não são elementos esteticamente eficientes, não têm uma dimensão sensível. Para as grandes maiorias, a ditadura iniciada em 1964 foi sentida e sabida apenas em sua superficialidade: de modo geral, a frase/instrução “macaco que muito pula quer levar chumbo” foi a mais amplamente incorporada. Os detalhes, as razões, todo o resto, ficaram em um plano obscuro, em um universo paralelo sem grande importância.

O que desejo comunicar é que, afinal, o ambiente anti-democrático não foi sentido pelas maiorias entre 1964 e 1985. Desconfio que, ainda hoje, um ambiente anti-democrático continua não sendo sentido pelas maiorias. O que as maiorias começam a incorporar, hoje, 2016, é que “macaco que muito pula quer levar chumbo”. Novamente.

Ryuichi Sakamoto é um artista que precisa, sim, ser apresentado. Seu trabalho mais recente, com a participação de Carsten Nicolai e Bryce Dessner, é a trilha sonora original do filme “The Revenant”, do diretor Alejandro González Iñárritu, que foi premiado dias atrás com o Golden Globe e concorre ao Oscar em 12 categorias. Infelizmente, a trilha sonora do filme não foi indicada pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas por não se enquadrar nos critérios por ela estebelecidos. Apesar das referências ao Golden Globe e ao Oscar, o fato é que menos gente do que suponho conhece Sakamoto.

É fundamentalmente importante conhecer o trabalho de Ryuichi Sakamoto? Não. Assim como não é questão de vida ou morte conhecer o de Tom Jobim ou o de David Bowie. Mas saber destes artistas pode nos orientar no mundo atual, torná-lo mais amplo. Saber, ou seja, escutar seus trabalhos. Apenas ouvir falar deles, de seus nomes, não ajuda em nada. Em um mundo supostamente dominado pelo alfabeto e pela imagem como meios supremos para o entendimento, vale ressaltar a importância subestimada do som e da música para a aprendizagem.

Sakamoto é japonês. Não são poucos os que têm uma audição estereotipada e caricatural da música japonesa. São muitos os que nutrem uma impressão preconceituosa da cultura japonesa. Escutar a música de Sakamoto não vai resolver este problema, mas pode ser um começo. Como brasileiro descendente de japoneses, no dia-a-dia, escuto coisas bizarras sobre o Japão ditas com uma certeza tão inquebrantável que me fazem sentir parte de uma linhagem de extraterrestres. Não é uma situação confortável e aponta para problemas culturais que necessitam ser enfrentados.

Bacharel em composição musical e mestre em antropologia da música pela Universidade Nacional de Belas Artes e Música de Tóquio, na década de 1970 fez parte do Yellow Magic Orchestra, grupo pioneiro na difusão da música pop eletrônica que até hoje se reúne esporadicamente. Desde então, vem colaborando com artistas de diversas partes do mundo e de diferentes opções estéticas, sempre obtendo bons coeficientes de novidade e, sobretudo, construindo uma carreira marcada pelo deslocamento contínuo, pela afirmação da idade e do tempo como vetores diretamente associados à capacidade de inovar, e, também, desviando de conselhos cintilantes que conduzem a deslizes desnecessários.

Recentemente, realizou gravações e apresentações com artistas mais jovens, como Carsten Nicolai (também conhecido como Alva Noto), Taylor Deupree, Christopher Willits e Christian Fennesz, nomes cujos trabalhos ajudam a entender o que vem acontecendo com a música pop desde a virada para o século XXI e, principalmente, instigam ouvintes, músicos e gestores culturais a rever suas posturas conservadoras e nostálgicas marcadas pelo eterno retorno e pela ética do fã para que, aos poucos, comecem a perceber que o mundo não apenas parece diferente com o passar do tempo, mas também soa de outro modo. E estes artistas captam as ressonâncias do mundo de hoje. Não se trata de valorizar o que é meramente recente, pois este é, quase sempre, nostalgia recheada de medos. Importa enfatizar o novo, o devir.

Em 1983, Sakamoto compôs a sua primeira trilha sonora para o filme “Merry Christmas Mr. Lawrence” (“Furyo, Em Nome da Honra”, no Brasil), do diretor Nagisa Oshima. Foi, também, seu único trabalho como ator, ao lado de David Bowie. Desde então, vem sonorizando filmes de outros diretores, como Oliver Stone, John Malbury e Pedro Almodóvar, tendo recebido em 1988 o Oscar pela trilha sonora de “O Último Imperador”, do diretor Bernardo Bertolucci, escrita em parceria com David Byrne e Cong Su.

Como são muitos os que gostam de ler que um artista estrangeiro trabalhou com brasileiros e que buscou referências no Brasil (“país musical”, conforme dita uma ideologia muito cultivada por aqui), vale mencionar o trabalho “Smoochy”. Lançado em 1995, nele Sakamoto atua ao lado de Jacques e Paula Morelenbaum, Arto Lindsay e Vinicius Cantuária, e intitula algumas faixas com palavras em língua portuguesa, como “Insensatez” e “Poesia”. Em 2002, Sakamoto foi agraciado pelo Itamaraty com a Ordem do Rio Branco, Cavaleiro. Apesar disto, “Smoochy” jamais contou com uma edição brasileira.

Não são poucos, também, os que apreciam ler acerca das opiniões e posições dos artistas diante das querelas do mundo contemporâneo. Sem o menor traço de oportunismo midiático, Sakamoto se apresenta como um sujeito sensível às turbulências da nossa época. Os problemas resultantes da questionável relação que mantemos com os recursos naturais, que afligem o planeta e as futuras gerações, têm mobilizado o artista de forma mais intensa nos últimos anos. Entre as suas ações caracteristicamente discretas, vale notar que Sakamoto planeja turnês orientadas pelo eixo da sustentabilidade, utilizando apenas energia verde para fazer funcionar o aparato das apresentações e busca compensar a emissão de CO₂ nestes eventos por meio do cultivo de florestas através de parceria com a organização moreTrees. E após o terremoto seguido de tsunami que assolou a região nordeste do Japão em 2011, comprometendo uma usina nuclear em Fukushima, Sakamoto promoveu uma série de concertos sob o nome “No Nukes” buscando sensibilizar o público a favor de programas de desnuclearização.

Sakamoto compôs uma trilha para a coleção do estilista Yohji Yamamoto em 1995. Peça única com cerca de 36 minutos de duração, bastante sintonizada com a concepção de beleza de Yamamoto. Em 2011, na ocasião da exposição abordando o seu trabalho no Museu Victoria & Albert, Yamamoto disse em uma entrevista que, apesar de poder soar arrogante, as coisas belas estão desaparecendo todos os dias em função de tudo que nos é conveniente e que é importante tentar preservá-las e seguir com a vida mais lentamente.

De certa forma, a música como a de Ryuichi Sakamoto, bela e não de todo fácil e conveniente, também está sendo extinta no mundo pop. Por isso, penso que importa escutar com atenção as ressonâncias inconvenientes que nos rodeiam e assimilar as musicalidades que nos pedem mais tempo. Escutar, afinal, é saber dar um tempo.

2016

A longínqua década de 1980 tem sido insistentemente lembrada como a era do rock no Brasil. O fato é que vem se gravando rock por aqui desde a década de 1950 (sim, como sempre, vou me concentrar no que foi gravado e comercializado, e não nas apresentações e nas lembranças pessoais obscuras; interessa-me a cultura material da música popular). Naquela época, o arquétipo era Bill Haley, Elvis Presley, Eddie Cochran e todos os outros nomes bastante conhecidos. Na década de 1960, as referências para o rock feito no Brasil eram The Beatles, The Rolling Stones e, talvez, a primeira encarnação de Pink Floyd. Na de 1970, aparentemente, os grupos mais imitados eram os do chamado rock progressivo, Yes, Genesis e a outra encarnação de Pink Floyd. Nos anos 80s, o punk, a new wave e o pós-punk (que, de fato, são e não são propriamente “rock”).

Neste campo, foram gravados poucos discos relevantes entre 1982 e 1988, praticamente todos em São Paulo. Como o Brasil é um país pós-histórico, a cronologia sendo mero enfeite, o primeiro disco fundamental a ser lançado foi um 7” pelo grupo Agentss, cuja sonoridade é marcada por influências do pós-punk inglês e, talvez, alemão. Isto foi em 1982. Pouco depois, no mesmo ano, saiu um 12”/45 rpm, “Grito Suburbano”, a referência para o punk feito no Brasil, com os grupos Olho Seco, Inocentes e Cólera. Ambos foram originalmente lançados por selos independentes.

No ano seguinte, o grupo Azul 29 lançou um 7” por um grande selo, Elektra, contendo duas faixas bastante coerentes com as tendências da new wave e do technopop. Ainda em 1983, o Agentss retornou com mais um 7”, também via Elektra, contendo duas faixas com uma abordagem semelhante à do Azul 29. Deste ano em diante, alguns outros discos de punk e hardcore punk foram lançados, mas, como os considero um tanto redundantes, apenas faço constar.

1984 foi o ano do lançamento do LP do grupo Voluntários da Pátria, intitulado “Voluntários da Pátria”, pelo selo independente Baratos Afins. Um disco em que se percebe a busca de um clima evocando as produções de selos britânicos como Factory Records, mas com faixas contidas que resultaram mais próximas daquelas que marcam o auge da E.G. Records, casa de King Crimson, Roxy Music e Brian Eno (desconfio, ainda, que a intenção era soar como os discos “Seventeen Seconds” (1980) e “Faith” (1981) do grupo The Cure). Em todo caso, é um marco da produção brasileira procurando alinhamento temporal e estético com o pós-punk global.

Ainda pelo selo Baratos Afins, os mini-álbuns “Ao Vivo no Mosh”, do grupo Smack, e “O Adeus de Fellini”, do grupo Fellini, além da coletânea “Não São Paulo”, foram lançados em 1985. Em seu primeiro disco, o Smack é coerente com as tendências britânicas e europeias que trabalhavam musicalidades mais ou menos sombrias, ainda que enérgicas. Vale destacar que neste trabalho (assim como em “Voluntários da Pátria”, o som do contrabaixo é tratado com respeito, ou seja, ele aparece na gravação, opção muito rara no design de áudio tipicamente brasileiro).

Já o Fellini destaca-se por uma opção estética algo surreal com senso de humor peculiar em canções e espécies de vinhetas que perfazem a melhor leitura/formulação/síntese do pós-punk feita no Brasil. Leituras que tornam-se cada vez mais precisas nos discos seguintes, “Fellini Só Vive 2 Vezes” (1986) e “3 Lugares Diferentes” (1987), também lançados pelo selo Baratos Afins.

A coletânea “Não São Paulo” apresenta trabalhos dos grupos Akira S & As Garotas Que Erraram, Muzak, Chance e Ness. Com uma sonoridade que remete a diferentes nomes do pós-punk (A Certain Ratio, Pop Group), do krautrock e do jazz (Can, Weather Report) e de formações brasileiras como Azymuth, Akira S & As Garotas Que Erraram é o grupo que se destaca nesta coletânea. A faixa “Sobre as Pernas” conta com a participação do multi-instrumentista Holger Czukay, um dos fundadores do grupo alemão Can. Em 1987, após contratempos então típicos da economia brasileira, lançaram o álbum “Akira S & As Garotas Que Erraram” (Baratos Afins).

O ano de 1986 é aquele em que foi lançado o primeiro míni-álbum do grupo Mercenárias (Baratos Afins). “Cadê as Armas?” contém faixas curtas e confrontantes, mas que, por alguma razão que desconheço, soam um tanto “abafadas”. Quando escutei este 12”/45 rpm pela primeira vez, tive a impressão de que havia algo errado com o aparelho de som. Ainda assim, é um disco que simultaneamente remete ao pós-punk de grupos como Wire e a algo muito singular que só consigo descrever como “paulistano”.

Ainda neste ano, “Violeta de Outono”, um 12”/45 rpm com 3 faixas, do grupo de mesmo nome foi lançado pelo selo independente Wop Bop. Grupo bastante reverenciado na época, sua música tem algo da psicodelia recuperada por grupos como Echo & The Bunnymen e Teadrop Explodes e, também, certa porção da sonoridade trabalhada em estúdio pelo Television.

Finalmente, em 1987, pelo selo Wop Bop, o grupo santista Harry lança o EP “Caos”, trabalho realizado dentro dos campos do technopop e da “electronic body music”. Esta sonoridade é trabalhada de maneira mais ampla e diversificada no álbum “Fairy Tales” (Wop Bop, 1988), considerado um dos marcos da música pop eletrônica no Brasil.

Não mais que isto. E, não, não reconheço os grupos e discos considerados “clássicos” da época (que a maioria dos leitores deve estar contabilizando) como sendo significativos.

2016

De uns anos para cá, vem crescendo uma tendência que valoriza as “raízes” de São José dos Campos. Assim, há mais pessoas falando sobre o assunto e este interesse se manifesta concretamente em mudanças na cidade.

Esta valorização e estas mudanças não ocorrem de maneira única. Existem diferentes posições com relação às tais raízes. Mas é possível constatar que uma delas é mais aceita, a que está associada ao termo “cultura popular”.

A expressão é imprecisa e há intermináveis debates sobre o seu significado. Na prática, a valorização da cultura popular nesta cidade tem buscado revelar e destacar certas manifestações culturais, principalmente no campo da música, da dança e dos afazeres cotidianos.

Deste ponto de vista, profissões, sonoridades e rituais que foram suplantados pelos sistemas fabril e pós-fabril dariam carne às “verdadeiras” raízes de São José. Por exemplo, variantes do moçambique e do jongo, assim como da arte de fazer canoas e figuras de barro, seriam as estruturas sólidas sobre as quais a cidade se ergueu.

“Verdadeiramente”, o que há são controvérsias. Ainda mais se considerarmos a embalagem nostálgica em que estas supostas raízes vêm embrulhadas. Se estes belos mimos tivessem um cartão, nele estaria escrito: “naquela época tudo era melhor”.

Não é possível saber direito de que época se trata nos discursos que veiculam esta valorização. Estas raízes apenas remetem a uma vaga e paradisíaca São José “de antigamente”.

Tudo isto tende a atrair alguma desconfiança. Pesquisas parecem confirmar que estas e aquelas manifestações culturais tradicionais existiram nesta cidade como em tantas outras. Mas foram elas estruturantes de fato?

Há indícios e evidências que dizem não. Mais que isso, elas parecem mostrar que a valorização destas raízes coincide com a vontade de inventar uma mitologia joseense.

Na São José de hoje, estes mitos alegadamente enraizados servem para divertir o público e fazê-lo sentir-se inteligente. O que confere certa legitimidade à ação, já que integra de forma oblíqua a “economia criativa” da cidade.

Estes e outros mitos podem até ser empregados para criar inúmeras representações da cidade, mas dificilmente eles a apresentam. Embora nas suas noites e madrugadas, sempre sinistramente desertas, vacas caminhando pelas suas avenidas seja comum, São José preserva apenas tênues traços de uma cultura de matriz rural. Estatísticas demográficas comprovam, em parte, esta realidade.

Há também o vício de origem acadêmica amplamente difundido da busca pelas raízes das cidades. Algumas vezes, e sem o menor pudor, a busca pela profundidade leva São José à Grécia Antiga para, em seguida, lançar estranhas recombinações com a cultura popular local.

Costuma-se chamar este procedimento de “história”, mas é importante alertar que trata-se apenas de uma fantasia.

Por maior que seja o conforto social e mental que estas fantasias possam produzir na cidade, é urgente inserir nos debates sobre a cidade uma visão crítica com relação a tais raízes como elementos estruturantes de São José.

Mesmo um olhar superficial lançado sobre esta cidade irá mostrar algo muito óbvio e que se insiste em negar. São José não tem raízes nem profundidade. E não há nada de desabonador nesta afirmação.

Ao contrário, a sua superficialidade evidente, a sua história significativa recente e a sua cultura emergente só fazem contribuir para orientar com maior precisão as ações que se planejam para a cidade. O resto só faz confundir.

2015

Existe um fato intrigante que precisa ser dito: a maioria de nós não consegue mais entender o que está acontecendo com o campo que chamamos de música. Faz tempo que isto vem acontecendo.

Bastam algumas conversas rápidas ou bisbilhotar algumas delas para percebermos isto. Vamos ouvir muita gente falando de celebridades da hora associadas a rótulos (sertanejo, rock, funk, pop, clássico, rap, mpb, eletrônico, jazz, etc.) e de rodízios de shows (Rock In Rio, viradas culturais, etc.).

Ou seja, referências a “programas”, “eventos culturais”, “baladas” ou transmissões disto na televisão ou na internet. É claro que tudo isto tem a ver com música e que ela é, sim, a mais complexa dentre as formas de “performance” (apresentação).

Mas aqui o assunto não é bem este, não é a “expertise” dos craques dos “programas” e das “agendas” musicais. É a nossa incapacidade de reconhecer como música justamente o que está fora desta “expertise”.

Alguém, afinal, precisa dizer que existe música para além daquela das celebridades da hora associadas a rótulos e dos rodízios de shows.

Mais que isto, existe música feita depois de Bach, Chopin, Mozart e Beethoven, depois do “panteão da mpb”, depois dos “monstros do rock”, depois dos “anos 80” e dos “anos 90”.

Estamos no ano de 2015 e, como não ouvimos falar de música dos “anos 2000” e dos “anos 10”, pode-se presumir que algo aconteceu nos últimos 25 anos que aprofundou a nossa incapacidade de decifrar a música de hoje.

Além da rotulação e da programação crescentes, que são mudanças de mercado, também impactaram na nossa capacidade de entendimento da música as transformações tecnológicas e sociais.

Vale lembrar que no Brasil do último quarto de século o disco de vinil foi aposentado para dar lugar ao cd que, por sua vez, já foi praticamente substituído pelos arquivos digitais. Também, que o monopólio dos meios de gravação de som pelas grandes corporações foi gradativamente destruído pela popularização de simples pcs, notebooks e outros dispositivos.

Há outras tantas mudanças importantes, mas apenas estas já permitem achar a ponta do emaranhado que nos confunde no campo da música. Elas possibilitaram aos músicos fundar novas estéticas e sonoridades e, ao mesmo tempo, utilizar instrumentos não tidos como musicais em suas apresentações.

Assim, nos últimos 25 anos, tornou-se popular uma música que não se parece com música, uma música que se parece com “todas as outras” por utilizarem sons formatados pelos fabricantes dos dispositivos sonoros e, também, apresentações musicais em que não se consegue saber quem está fazendo o quê e aquelas que não se distinguem de um “karaokê”.

Apesar da sua popularidade, esta música confunde o nosso entendimento. É como se ela não merecesse ser considerada música em sua plenitude pelas nossas mentes. De fato, quando ouvidas, são comuns os comentários que as ridicularizam.

Compreende-se, portanto, a razão da preferência pela música de pelo menos 25 anos atrás, uma música digna, decifrável e que não parece nos enganar. Música que não seja quase toda silenciosa, que não pareça um barulho incessante, que não soe como um bate-estaca fora de controle, que não despeje fragmentos desconexos de ruídos.

Não parece razoável que cultivemos um lapso de 25 anos, que logo serão muito mais, em nossas vidas. Quase uma regra nos dias de hoje, o movimento de recuo em busca de um “paraíso musical perdido” pode até ser confortável. Mas ele é uma espécie de lobotomia, além de materializar um fechamento para o tempo presente com ressonâncias políticas indesejáveis.

Ao contrário, a abertura é fundamental. Como em qualquer outro campo da vida cotidiana, ela exige esforço. Para vencer a incapacidade de assimilar a amplitude da música popular de hoje é necessário enfrentá-la. Ou seja, é preciso escutá-la e perceber que ela faz parte de um longo diálogo.

Somente a exposição à materialidade do som desta música é capaz de desconstruir o formato rígido e agressivo-defensivo das nossas mentes. Ser sensível a ela certamente permitirá decifrá-la.

Mais importante, a ampliação do nosso universo acústico irá tornar maior e mais familiar o mundo que habitamos. Chega de estranhá-lo.

2015

Recentemente foi lançado um livro sobre Butô. Foi escrito por Éden Peretta, Professor Doutor da Universidade Federal de Ouro Preto, e chama-se “Soldado Nu”.

O título é provocador. A imagem de um soldado nu é tabu. Um homem que é treinado para consumar a todo custo uma missão visto nu? Qual seria o sentido desta visão?

No mundo em que vivemos, a nudez é um estado que se compartilha com reservas. Por um lado, os que são forçados a desnudar-se experimentam uma violência cujo simbolismo aproxima-se da morte. Por outro, a nudez é o estado em que chegamos ao mundo.

O livro trata justamente disto: da obstinação, da vida e da morte dos homens que inventaram uma arte de existir e de mover-se no mundo hoje conhecida como Butô.

Os praticantes do Butô são chamados de dançarinos, de atores e de outros nomes. No Japão, entre as décadas de 1950 e 1970, eles tiveram que desnudar-se para, a duras penas, consolidar sua arte. Dançaram, atuaram e ficaram nus em palcos, mas também nos escombros das ruas e becos suspeitos da cidade de Tóquio, e, principalmente, na sensibilidade e nas mentes das pessoas.

Éden Peretta apresenta de forma brilhante a trajetória destes soldados nus. É um dos poucos livros sobre o assunto disponíveis no Brasil. Além disto, é o mais completo e atualizado até o momento. O autor faz uma ampla revisão bibliográfica, lança dúvidas sobre dados inquestionados e desfaz uma série de preconceitos.

Um dos fundadores do Butô esteve três vezes para apresentações no Brasil. Kazuo Ôno, falecido em 2010 aos 103 anos, provocou grande impacto local no ambiente das artes em geral. Na primeira vez, em 1986, Ôno apresentou dois trabalhos. E era já um soldado nu de 80 anos de idade.

Definitivamente, o Butô não é uma arte que alimenta o mito da juventude eterna nem está em concordância com a manutenção dos padrões da aparência e dos modos de ser largamente aceitos hoje em dia.

Ele esgarça este e outros tantos mitos, mas, se prestarmos atenção, veremos que é difícil saber o que é Butô. É algo que pode ser recriado num palco, nas ruas e em tantos outros lugares, como uma arte cênica, um espetáculo que alguns já presenciaram.

Ainda assim, o Butô persiste sobretudo como algo que pode ser recriado de outras maneiras, através de outras linguagens. Na década de 1960, o fotógrafo Eikô Hosoe materializou-o na forma de um livro muito prezado retratando Tatsumi Hijikata, um dos principais articuladores do Butô.

Hijikata preencheu vários cadernos com anotações, colagens e desenhos, assim como todos os seus alunos. Ou seja, o Butô também assume a forma de “caderno de artista”, que era uma espécie de partitura de gestos muito abstrata, embora não a indicação de um “método de dança”. Este Butô em páginas pode ainda ser entendido como experimento literário.

Uns poucos cineastas filmaram apresentações da época em que os soldados nus começavam a formular a sua arte. O Butô, assim, manifesta-se também como filme. Na mesma época, designers procuravam captar este “algo”, lançando o Butô na forma de cartazes e pôsteres.

Não é assim que a opinião corrente compreende o Butô. O próprio trabalho de Peretta é crítico quanto isto. Mas o que se pode perceber é que o Butô, seja lá o que for, é uma abertura para a impermanência e para a transitoriedade de nossos corpos e da Arte.

Uma abertura que o gesto da pesquisa de Éden Peretta busca ampliar. “Soldado Nu” vale o gesto da leitura.

2015

A música que eu escuto não é toda a música, ela nunca é “a” música. É sempre prudente partir do pressuposto de que existe, e com toda certeza, música fora de mim mesmo. É como dizem das bruxas: posso não crer, mas elas existem. Caso contrário, quando uma música passar voando em sua vassoura zunindo no meu ouvido, vou cair um tombo ridículo.

Além de não ser a única música do mundo, ela também não é a melhor. O argumento “é a melhor para mim” só funciona no mundo das crianças. Entre gente adulta, o máximo que se pode saber é que não existe a melhor música, mas apenas muita música. E que gente e instâncias autorizadas a demonstrar a superioridade de certa música apenas praticam o ancestral ilusionismo do poder.

A crítica de música é hoje um trabalho difícil. Não se trata mais de separar o joio do trigo nem de promover a evolução (histórica, técnica, etc.) da música. Muita gente ficou perdida nos últimos 30 anos ou mais por causa desta mudança e preferiu fechar os ouvidos para o tempo presente. Se não há mais como distinguir entre o que é melhor e pior, se o caminho trilhado não está elevando progressivamente a humanidade, qual o sentido das coisas? A maioria dos ouvintes de música simples e autoritariamente decidiu ensurdecer e permanecer em algum lugar do passado, decretando em silêncio que o ápice da música ficou lá atrás, quando as noções de melhor/pior e retrógrado/progressista tinham validade.

É com base no que valia no passado (que pode variar cronologicamente) que são feitas muitas das críticas hoje em dia. De modo geral, são escritos e falas amargas, quando não odiosas, que desprezam a priori todos os momentos presentes. No fundo, tal crítica tem a esperança pueril e secreta de que a música e a realidade voltem a obedecer as leis do mito do eterno retorno ou do progresso histórico.

Na trilha sonora do filme “Heart of a Dog” (2015), de Laurie Anderson, a faixa “Iron Mountain” comenta algumas mudanças nos Estados Unidos depois do evento de 11/9/2001. A frase “Se você vir algo, diga”, por exemplo, tornou-se uma espécie de ética contra o terrorismo. Anderson a associa a uma afirmação viscosa de Wittgenstein, “Se você não consegue (ou não pode) falar sobre algo, é porque não existe”.

Como a nossa é uma época marcada pelo terror, a crítica musical precisa assumir o papel de falar sobre o que não existe, falar das bruxas. É fundamental que esta crítica supere o não-conseguir ou o não-poder falar sobre algo e que, assim, deixe de obstruir a existência das músicas que estão além de nós. Repito: pode-se não crer nestas músicas, pero que las hay, las hay…

Seguindo a ética contra o terror (ainda que de maneira subversiva), é recomendável que “se você ouvir algo, diga”. Se você ouvir uma música suspeita, que atenta contra a ordem estabelecida, denuncie. Eis o papel do crítico: o de delator. É por meio da delação que se supera o não-conseguir e o não-poder falar sobre algo. A delação é uma fala inadequada (particularmente na cultura brasileira, que detesta a figura do dedo-duro): ela rompe os laços de uma cumplicidade que faz inexistir (desexistir) algo.

Não precisamos de uma crítica musical que se esforça para esconder e distorcer a música que passa zunindo em nossos ouvidos montada em sua vassoura, não precisamos de uma crítica musical que pratique o gaslighting. É preciso que se descreva a bruxa e a vassoura nos seus mínimos detalhes. O que precisamos da crítica musical é que ela faça existir a música que está aí, a música que está fora de nós.

2016

Enquanto escuto “Two City Blues 1” e “Two City Blues 2”, trabalhos gravados por Keiji Haino, Peter Brötzmann e Jim O’Rourke em 2015, tento lembrar como foi o meu contato com a obra de Haino. Não estou certo, mas creio que se deu através de um de seus grupos, o Fushitsusha, em meados da década de 1990. Mas como fiquei sabendo de Fushitsusha? Possivelmente, através da leitura de uma resenha na revista Wire, talvez do CD “Purple Trap” em 1995. O primeiro CD que tive foi “A Death Never to be Completed”, de 1997. Desde então, Haino é um dos artistas que tenho acompanhado e pesquisado (com curiosidade, mas sem disciplina), o que não é tarefa simples.

Atuando no campo da música desde o início da década de 1970, Keiji Haino lançou seu primeiro álbum solo em 1981 e o segundo apenas em 1990, mas a partir daquele ano os trabalhos comercialmente disponíveis vêm se multiplicando desordenadamente, acumulando uma quantidade impressionante. As colaborações e parcerias com artistas de diferentes proveniências também são numerosas. Mesmo assim, venho me perdendo nas ruas e becos de sua música.

Haino é um senhor sexagenário que sempre se mostra vestido de preto, com óculos escuros e uma cabeleira lisa e (antes preta e hoje) prateada arrematada com uma franjinha curta e reta (que me lembra a de Rei Kawakubo). As suas palavras fortes, nas raras entrevistas e vídeos, vêm embaladas no que considero um traço muito japonês, que é uma postura um tanto desajeitada, desconfortável, quase inadequada (espécie de butô mais interessante que a dos seus praticantes atuais). A sua aparência é coerente com a sua música, mas de um modo estranho, parcial, incompleto.

Segundo seus próprios relatos, Haino se considera oriundo e parte da seara do rock. Na época em que conheci o seu trabalho, nada do rock me parecia interessante e eu escutava basicamente música feita com instrumentos eletrônicos, algo do free jazz e o que não era fácil de classificar. O trabalho de Haino fez com que eu retomasse o meu interesse por algo relacionado ao rock e pelo som da guitarra elétrica. Até hoje, quando (raramente) me perguntam sobre rock “atual”, cito como referência Keiji Haino. Quem?

Embora parte do seu trabalho tenha um parentesco com a obra de grupos como o britânico Hawkwind, poucas vezes Haino é de fato associado ao rock. Os rótulos mais comuns pregados em seu trabalho são “noise”, “drone”, “improvisação livre” e “experimental”. Haino costuma rejeitar todos em favor de um termo adotado por ele próprio, “nazonarai”, cujo significado pleno é difícil de compreender, mas tem a ver com a não-subordinação a uma autoridade objetivando a busca da alteridade e da singularidade na impermanência. Talvez, esta definição seja melhor apreendida por aqueles mais familiarizados com as artes japonesas tradicionais e as noções vinculadas a elas, como “wabi sabi”, “yūgen”, “ma”, entre outras (embora “nazonarai” não seja exatamente uma expressão da tradição).

De todo modo, é possível sentir o tal “nazonarai” na música de Haino. Escutando a sua obra como um todo, percebe-se sem dificuldades que a sua música se desloca constante e abruptamente. “I Said, This is the Son of Nihilism” (voz e guitarra elétrica, 1995), “C’est Parfait —Endoctriné Tu Tombes La Tête La Première” (voz e percussão eletrônica, 2002) e “Un Autre Chemin Vers L’Ultime” (voz, 2011), por exemplo, são trabalhos distintos. Ao mesmo tempo, são como que uma única música, a de Haino. Tenho este mesmo sentimento em relação ao trabalho de Diamanda Galás, cantora norte-americana que se apresentou uma única vez no Brasil em 1998.

Até onde sei, Haino jamais se apresentou no Brasil. Este fato me surpreende porque, por aqui, os amigos das artes e culturettes em geral acolheram tão calorosamente o butô (especialmente a figura de Kazuo Ôno e, mais tarde, os seus imitadores) e, do meu ponto de vista (e de escuta), Haino faz butô empregando material sonoro ao invés do corpo. (Sim, a associação bizarra, eu sei; mas não incorreta). Aparentemente, pintar a cara de branco e posar debaixo de uma luz é mais aceitável que enfrentar os sons vivos e não-controlados de Haino. “Sons têm vontade própria”, costuma dizer. Os fundadores do butô diziam mais ou menos o mesmo sobre o corpo.

A música de Keiji Haino mostra alguns dos lugares por onde o rock está passando nos tempos atuais. Você pode não gostar desta passagem, mas não cabe a mim fazer com que você goste ou não. O que me parece importante é dar existência ao que escuto à minha volta. Keiji Haino existe e o tal rock que nem sempre parece ser rock também. Contra essas existências não vale a pena despender muita energia: melhor aceitar.

2016

No final da década de 1980, o grupo The Sugarcubes inscreveu a Islândia no mundo da música pop. No Brasil, as canções “Deus” e “Birthday” foram bastante executadas pelas estações de rádio e pelos programas de televisão especializados em videoclipes que antecederam a inauguração da MTV no país. Com a dissolução do grupo em 1992 e o sucesso da sua ex-vocalista, Björk, a marca islandesa no pop tornou-se ainda mais forte. De lá para cá, outros artistas do país nórdico próximo ao Oceano Ártico tornaram-se mundialmente conhecidos, caso de Sigur Rós e de Jóhann Jóhannsson.

Não, eu não estou enganado. Muita gente já escutou a música de Jóhann Jóhannsson, talvez sem saber. Ele compôs a trilha sonora do filme “A Teoria de Tudo”, do diretor inglês James Marsh, abordando a relação entre o físico Stephen Hawking e Jane Wilde Hawking. A composição foi indicada para o Oscar e premiada com o Globo de Ouro. Em 2016, Jóhansson concorre novamente ao Oscar pela trilha sonora de “Sicario: Terra de Ninguém”, do diretor canadense Denis Villeneuve.

O cinema oferece uma experiência audiovisual, fato que muitos consideram óbvio. Mas a obviedade cai por terra quando se constata que a maioria de nós subestima a parte áudio do audiovisual, seja o trabalho de edição e de mixagem de som, seja o de composição da trilha sonora propriamente dita. Os filmes de hoje, especialmente os que concorrem a prêmios como o Oscar, não são “mudos”. Mais que isto, os diálogos e os ambientes sonoros nos filmes não ocorrem como no nosso dia-a-dia. Uma das diferenças reside no fato de que a vida cotidiana não é acompanhada por uma trilha sonora original. Se prestássemos um pouco mais de atenção no que escutamos no cinema, não perderíamos a oportunidade de ampliar nossa sensibilidade e de enriquecer nosso saber através da audição. Saberíamos de Jóhannsson.

As trilhas sonoras de Jóhannsson sustentam-se por si só, como também ocorre com as compostas por Ryuichi Sakamoto. Faz sentido dar um tempo para apenas escutá-las. Seu primeiro trabalho solo, “Englabörn”, foi lançado em 2002, através do prestigioso selo inglês Touch. Como outros de seus trabalhos, este não foi composto para ser a trilha sonora de um filme. Mas a sua música quase sempre tem algo de cinematográfico. “Virðulegu Forsetar” e “Fordlandia”, por exemplo, soam como música para filmes.

Entre 1975 e 1978, o músico Brian Eno gravou uma série de faixas mais tarde reunidas em um álbum intitulado “Music for Films” (“Música para Filmes”). Embora algumas destas gravações tenham sido utilizadas em diferentes filmes, conceitualmente o álbum remetia a um filme inexistente. É uma música que sugere imagens e narrativas, que de fato soa como a trilha sonora de um filme. Jóhannsson é parte deste campo musical que, por necessidade do mercado fonográfico, tem sido classificado como “ambient”, “modern classical” ou “experimental”. São palavras que dizem pouco. Importa escutar a música de Eno e de Jóhannsson.

Não encontramos canções na discografia de Jóhansson, mas composições para instrumentos de orquestra e eletrônicos, além de resíduos de áudio diversos. Características sonoras que aproximam o seu trabalho de tantos outros lançados por influentes selos da música pop dos últimos anos, tais como Mille Plateaux, Mego, Ash e Staubgold. Recomendo a escuta da obra de Jóhann Jóhannsson, por todos estes motivos e, também, para que você se lembre de algo que não imaginava ter vivido.

2016

Em novembro de 2015, incontáveis pessoas sofreram diretamente as consequências do rompimento da barragem do Fundão, em Mariana MG, que lançou milhões de metros cúbicos de rejeitos da exploração de minérios pela empresa Samarco Mineração S.A, que seguiram um curso de mais de 800 km em direção à foz do Rio Doce, desembocando no Oceano Atlântico e deixando um rastro de destruição da Natureza e da Cultura. Outras inúmeras pessoas em todo o mundo assistiram a este episódio pela televisão e demais dispositivos informativos. Após três meses, nenhuma das causas e das consequências do ocorrido foram satisfatoriamente solucionadas e os debates e as decisões sobre o caso seguem tergiversando.

Agora, início de fevereiro de 2016, outras centenas de milhares de pessoas sofreram diretamente as consequências iniciais do rompimento de uma barragem construída para conter rejeitos de exploração de areia no Rio Paraíba do Sul em Jacareí SP. A empresa de Mineração Meia Lua 1 aguardava renovação de licença para prosseguir com as suas atividades e voltar a utilizar a área de depósito de rejeitos. Entretanto, outra empresa, a Jat-Clas/Rolando Comércio de Areia LTDA, vinha lançando os seus detritos na mesma área. O vazamento dos rejeitos no rio fez com que a Sabesp, empresa de águas e esgotos da região, interrompesse o fornecimento de água a cerca de 500 mil pessoas em São José dos Campos SP, que vem se normalizando aos poucos. Até o momento, não há estudos divulgados sobre a extensão dos impactos destrutivos relacionados a este episódio. O Rio Paraíba do Sul segue rumo ao Oceano Atlântico, a sua foz sendo no município de São João da Barra RJ. Outras tantas pessoas assistiram a este episódio pela televisão, etc. É prematuro afirmar, mas há indícios de que a investigação deste caso serpenteará tanto quanto o do Rio Doce.

As imagens dos rompimentos das barragens, tanto em Mariana quanto em Jacareí, são impressionantes. Mas tenho que os sons relacionados a estes eventos são muito mais sinistros. No caso da barragem do Fundão, há relatos no campo acústico que remetem a sons aterrorizantes. Já no caso da barragem no Rio Paraíba do Sul, parece-me que apavorantes são os sons mudos e em suspensão. Em ambos casos, estes sons não serão propriamente estudados e divulgados, permanecendo como fantasmagorias recorrentes apenas na memória daqueles que viveram muito diretamente os efeitos destes eventos.

É uma pena, pois a audição é uma fonte importante do saber. Há muito, trilhamos a via da insensibilização auditiva e ignoramos sumariamente as recomendações dos estetas que dizem que precisamos ouvir mais. A miséria acústica em que vamos nos confinando tem impacto severo, pouco considerado e analisado, sobre campos inimaginados. Em processo de ensurdecimento, comprometemos parcialmente, por exemplo, a nossa capacidade para o diálogo (palavra tão evocada nestes tempos no Brasil) e para a política (que é basicamente um método de transmissão e transformação de informações). Não há exagero aqui: quantos são aqueles que se dedicam a escutar um rio? Tenho certeza de que são muito poucos.

Escutar um rio é ato hoje considerado por demais meditativo e, portanto, uma prática terapêutica questionável, uma ação inútil e uma perda de tempo. O som de um rio é “longo”, tido como interminável e tão difícil quanto a leitura de Finnegans Wake, de James Joyce, que, não por acaso, começa com a palavra “riverrun” (“riocorrente”, em minúscula) e termina com o artigo “the” (“o”), sem ponto final, indicando o retorno à palavra inicial. Hoje em dia, ler Joyce é ato abertamente ridicularizado (por gente informada) tanto quanto escutar um rio.

A compositora neozelandesa radicada nos Estados Unidos, Annea Lockwood, iniciou em 1970 o projeto “The River Archive”. Entre abril e dezembro de 1982, ela gravou sons do Rio Hudson em vários pontos de seu curso. O trabalho fez parte de uma instalação no Hudson River Museum e foi lançado comercialmente pelo selo Lovely Music em 1989 sob o título “The River Archive: A Sound Map of the Hudson River”. O que se escuta é o som do rio, nada mais. Lockwood não teve a intenção de realizar um documentário sonoro, mas de tentar capturar estados mentais e físicos muito específicos associados a “texturas sonoras”, segundo o crítico Brian Morton. E o resultado nada tem a ver com as horrorosas trilhas “new age” para fins de relaxamento ou para criar um “som ambiente” de fundo (com gravações de sons de chuva, cachoeiras, o mar, etc.). Basta escutar para perceber que esta música não é nada reconfortante (é perturbadora) nem fortuita (é estruturada): o Rio Hudson de Lockwood é sinistra ressonância.

Músicas como esta de Lockwood têm sido trabalhadas de diferentes maneiras. Embora não sejam fenômeno recente, hoje em dia há vários artistas engajados na produção de uma música que vou chamar de “fluvial” e “oceânica”. É uma música que tem sido indiscriminadamente rotulada como “ambient”, “drone”, “noise”, etc. No campo da música pop, Brian Eno é uma sólida referência. A obra “(No Pussyfooting)”, que gravou com o guitarrista Robert Fripp em 1973, é um marco. Turbulências quase insuportáveis perpetradas por artistas como Merzbow e Masonna também devem ser considerados, assim como a música persistente de Tim Hecker, Christian Fennesz, Wolfgang Voigt, Markus Popp, Robin Rimbaud, Christopher Willits e Taylor Deupree. Artistas sonoros que trabalham sons capturados em ambientes específicos, ao modo de Lockwood, como Chris Watson e Toshiya Tsunoda, merecem uma escuta atenta.

O compositor John Cage não via sentido na gravação de suas obras. Se você concorda com Cage, tente, além ler Joyce, escutar os rios e os oceanos. Como afirma Jacques Attali, sons são anunciadores. Os sons que rodeiam os episódios do Fundão e do Rio Paraíba do Sul já revelaram tudo. Se estivéssemos atentos a eles, já saberíamos.

2016

Nos últimos anos, o filósofo Vilém Flusser tornou-se bastante conhecido, principalmente por ter escrito diversos ensaios abordando o impacto das chamadas “novas tecnologias” em nossas vidas. Por ter “futurizado”, verbo que empregou em alguns textos.

Nascido na cidade de Praga em 1920, a cidade de Kafka com suas ruas e seu rio tortos, ao mesmo tempo santa e demoníaca, Flusser escreveu não apenas sobre computadores e caixas pretas. Com igual afinco, escreveu em “língua brasileira” sobre paredes, tapetes, queijos, pássaros, cachimbos, ventos, o gênero octopodal, dedos e tantas outras coisas e não-coisas.

Escapando do avanço viscoso do nazismo, seguiu para a Inglaterra e, em 1940, veio para o Brasil. Naturalizou-se brasileiro na década seguinte, mas permaneceu estrangeiro no mundo. E, como tal, tornou-se amigo dos escritores Guimarães Rosa e Haroldo de Campos, dos artistas visuais Samson Flexor e Mira Schendel e de toda a gente que deu carne ao seu livro “Fenomenologia do Brasileiro”.

Flusser não escreveu sobre a fenomenologia do joseense, mas poderia ter escrito. Só não o fez, talvez, porque passou pouco tempo em São José dos Campos. Há 50 anos, ao longo do ano de 1965, ministrou um curso de Filosofia da Língua no Instituto Técnico de Aeronáutica (ITA), que ele descreve como sendo “espécie de MIT brasileiro”.

Mas faz uma menção ao poema “Gagarin”, do poeta joseense Cassiano Ricardo, que, segundo Flusser, chega perto de traduzir a experiência dos astronautas que passeiam em gravitação zero pelo espaço. Ou seja, o viver em um mundo sem chão e sem necessidade de raízes.

E escreveu um intrigante ensaio sobre os vales, como o do rio Paraíba do Sul. Segundo Flusser, os que vivem nos vales vivem no meio do caminho, entre as planícies e os cumes. O meio do caminho é lugar absurdo, terreno em que só se pode estar em trânsito e sem se enraizar. Nada permanece no meio do caminho: viver nos vales é a aventura de experimentar a impermanência e a constante transformação.

São poucas linhas oblíquas sobre São José e o Vale do Paraíba, mas o suficiente para provocar grande inquietação, a mesma que sempre tomava de assalto seus alunos e interlocutores e que os seus livros ainda deflagram.

Em 1973, Flusser deixou o Brasil para viver em Robion, sul da França. Faleceu em 1991 vítima de um acidente de carro em sua cidade natal, Praga, à qual havia retornado pela primeira vez desde a II Guerra Mundial para realizar uma conferência.

Li Vilém Flusser pela primeira vez em 1987. Lembro que entrei na antiga Livraria Brasiliense, no encontro das ruas Major Antônio Domingues e Euclides Miragaia no centro de São José, e deparei com o livro “Pós-História”. Ao folheá-lo rapidamente, encontrei um fio solto no texto que se enroscou nos meus dedos e não se desenroscou até hoje. Desde então, puxando este fio, venho percorrendo os labirintos tecidos por Flusser.

Pena que em São José, esta cidade que tão orgulhosamente se dá o apelido de “Capital da Tecnologia”, encontrem-se tão poucos leitores de Flusser, hoje anunciado como “profeta da sociedade tecnológica”.

Mas como a pena —ela própria um vale, um canal por onde passava a tinta com que se escrevia no passado remoto —caiu em desuso, aqui recorro à tipografia digital para resgatar alguns “bits” de memória e registrar os 50 anos da passagem de Vilém Flusser por São José dos Campos neste ano de 2015.

2015

Existem, por parte de terceiros, algumas percepções distorcidas acerca de mim mesmo que me divertem e me irritam. Em boa medida, sou eu mesmo o responsável por elas existirem e persistirem, mas não sou o único. Não sou a melhor pessoa para alterá-las, corrigi-las, mas tenho algumas informações privilegiadas acerca de mim mesmo que podem contribuir para esta finalidade —ou assim eu imagino: sendo alguém que duvida de si próprio posso estar profundamente enganado. Em todo caso, aqui vão algumas linhas.

Sou ouvinte mais ou menos sistemático de gravações de música desde a infância, mas raramente de performances musicais, através de poucos programas de rádio específicos e de incontáveis discos de vinil, fitas cassete, discos compactos e arquivos digitais. Como nunca fui e continuo não sendo uma pessoa adequada em termos de traquejo social (nunca sei bem como me comportar e sempre acabo não me comportando: o risco de surgir uma esquisitice é quase certo para todos que andam comigo), em visita aos lares de terceiros, quando criança e muito jovem, sempre me concentrava em olhar e ouvir as coleções de discos e fitas dos anfitriões (de livros, quando não havia muito material de áudio; de roupas nos guarda-roupas, closets e baús, quando não havia discos ou livros, em casas de pessoas mais próximas e íntimas; quando não havia nada, sempre havia um lápis e um papel para desenhar). Nunca gostei de brinquedos ou brincadeiras infantis: discos sempre me pareceram muito mais interessantes. Nunca gostei do pathos adolescente: ouvir música sempre me pareceu experiência mais que suficiente. Nasci em São Paulo, onde sempre morei em apartamento no bairro da Liberdade, ainda que por poucos anos antes de me mudar com a família para São José dos Campos (mas nunca deixei de voltar praticamente todos os finais de semana, eventualmente até mesmo em dias úteis, para São Paulo por décadas: a minha ligação com São José dos Campos é relativamente recente e um tanto precária até hoje).

Um fato que sinto que muitos desprezam (por espantoso que possa parecer) é a minha origem em famílias japonesas que aportaram no Brasil pouco antes da II Guerra Mundial. Gente que trouxe consigo praticamente todos os pertences móveis, os discos de música entre eles (discos que, pelos laços ainda mantidos com o Japão, continuaram vindo de lá por décadas). Hoje, restam poucos destes objetos, mas no passado, quando já ninguém colocava estes discos para tocar eu me divertia escutando um a um. Não eram apenas gravações de música japonesa, mas discos de fabricação japonesa com fonogramas de outros lugares, principalmente dos Estados Unidos da América. Aqueles discos pesados, frágeis, que rodavam a 78rpm me fascinavam. Além das formas musicais populares e tradicionais japonesas (ondo, bushi, kagura, min’yō, etc.) que até hoje ecoam em mim, havia as gravações de big bands americanas e de várias formas musicais hoje relacionadas ao jazz. Das outras crianças da família nenhuma gostava de escutar aquelas gravações: embora soubessem aquilo existia, sei que não foram modeladas de uma ou outra forma por elas como eu fui.

Havia também os discos contemporâneos, e não apenas aqueles produzidos nas décadas de 1920-30, tanto os fabricados no Brasil como no Japão: posso dizer que ouvi todos os que pude encontrar nos lugares que visitava. Ao longo da década de 1970, lembro de ter escutado vários discos de artistas do rock, do rhythm & blues, do jazz e da disco, discos fabricados, em sua maioria, dos Estados Unidos e da Europa, uns poucos do Japão. Muitos destes discos eu acabei emprestando e trazendo para casa; ainda restam alguns comigo. Por estas contingências, praticamente não ouvia muita brasileira de brasileiros, a não ser incidentalmente através do rádio e da televisão, e, também, não compartilhava minhas experiências auditivas com colegas de escola (de resto, música não era muito assunto nos ambientes em que cresci). Meus pares ouviam o que todos ouviam e o que é consenso nunca gera muito assunto.

Apesar do meu grande interesse, só vim a comprar discos no início da adolescência. Até então os meus discos eram os dos adultos do meu contexto familiar: eram meus porque eu os escutava mais que qualquer um, porque eu os guardava na minha casa (alguns temporariamente, outros estão comigo até hoje). Creio que o primeiro disco que comprei, meio que por acaso (por causa da revista, da capa, dos artistas que nunca tinha ouvido antes, por causa da palavra “punk” que achei divertida e pelo texto no verso da capa), foi um disco chamado “A Revista Pop apresenta o Punk Rock”, em 1977. Naquela época, as referências que eu tinha para decifrar os grupos presentes nesta compilação eram, sobretudo, Marc Bolan e David Bowie que já conhecia há algum tempo através de vários discos. Lembro de ter gostado do disco, mas menos que os de Bolan e Bowie. Ainda assim, nos meses seguintes (quando eu tinha algum dinheiro), comprei outros discos que então eram propagandeados e vendidos no Brasil como sendo de “punk rock”, como o “Marquee Moon” do Television e o “Horses” da Patti Smith, além de “Low” do David Bowie, um artista que eu já admirava bastante, do “Trans Europe Express” e do “Man Machine” do Kraftwerk, e do compacto “Remember Yesterday/I Feel Love” de Donna Summer, todos em edições brasileiras, entre 1977 e 1979. Não muito mais que estes discos, porque eu continuava trazendo tantos outros emprestados para casa. Eram, de toda maneira, discos que os meus colegas e conhecidos da época não ouviam e, ouso dizer, sequer tinham ideia de que existiam.

Em outro momento, gostaria de esmiuçar a minha conexão com o cenário do “punk” e do “pós-punk” em São Paulo, ou seja, o momento em que finalmente conheci pessoas que também ouviam o que eu vinha ouvindo desde 1977. Esta situação veio a acontecer apenas entre 1981 e 1982, mas é uma história bem diferente. O que pretendo com a narrativa deste texto é fornecer elementos que matizem as reações e posturas que tenho com relação ao campo da música hoje. Não é verdade que eu procuro gostar daquilo que “ninguém” gosta por puro capricho ou vaidade: o que eu dispunha para escutar ao meu redor nunca coincidiu com o que colegas e conhecidos próximos escutavam; aquilo que comecei a escolher para escutar, condicionado pelo que eu já escutava, também não coincidia com o que a maioria escutava. O fundamental neste relato íntimo de escuta é que eu realmente gostava (e gosto) do que escutava, uma escuta que era um diálogo direto com discos e fitas —e jamais com outros ouvintes.

2014

No romance “Floradas na Serra” (1939), de Dinah Silveira de Queiroz, uma jovem tuberculosa segue para a cidade de Campos do Jordão a fim da cura. Ela não revela a sua doença nem mesmo ao seu namorado. Oficialmente, partiu em longa viagem.

No passado, São José dos Campos também foi uma estância climatérica voltada para a cura da tuberculose pulmonar. É um fato difícil de ignorar diante das evidências. O Sanatório Vicentina Aranha, hoje um parque e espaço cultural, foi o maior centro de tratamento da tuberculose construído na América Latina.

Difícil, portanto, negar que esta cidade, como Campos do Jordão, era uma cidade que os doentes procuravam para se esconder. Muitos dos pacientes que aqui viviam estavam, para todos os efeitos, por exemplo, na Europa. O passado de São José como cidade-esconderijo é pouco explorado.

“Cidade dos bons ares” e “cidade esperança” foram apelidos de São José que escondiam o fato de muitos doentes pobres aqui não encontrarem nem bons ares nem esperança. Pesquisas de historiadores sérios revelam que eles ficavam pelas ruas e nelas morriam. Uma situação assustadora que fazia com que os sãos se escondessem dos doentes que para cá vinham para se esconder.

O plano que transformou São José em estância de cura foi implantado com rapidez. Com ele vieram benfeitorias que modernizaram a infraestrutura da cidade. Além disto, a cidade foi dividida em zonas separando doentes e sãos. Uma medida de ordem administrativa, mas que aplacava o terror dos cidadãos saudáveis.

Há evidências de que doentes e sãos eventualmente conviviam sem grandes problemas. Mas foi naquela época, quando São José era a cidade do esconde-esconde, que uma cultura do isolamento e do medo do diferente começou a modelar a realidade joseense.

Com a popularização dos antibióticos, as terapias dos bons ares e outras empregadas no tratamento da tuberculose caíram por terra e os sanatórios entraram em declínio, assumindo outras funções.

Já em meados do século passado, contando com a boa infraestrutura urbana herdada da estância de cura, São José começou a transmutar-se em centro de produção industrial e de tecnologia de ponta. Começam a se instalar na cidade as indústrias transnacionais e o complexo militar-tecnológico voltado para a pesquisa aeronáutica.

Este novo plano não dissolveu a cultura do isolamento e do medo do diferente na mais moderna e rica cidade do Vale do Paraíba. Ao contrário, aumentou a quantidade de zonas delimitadas e, por vezes, restritas. O clima de estranhamento mútuo tornou-se ainda mais carregado, visto que outros tantos diferentes grupos sociais passaram a viver na cidade, cada qual confinado em sua espécie de condomínio.

Atualmente, o apogeu e o declínio destes marcos da cidade formam uma grande pilha de fragmentos que muitos chamam de história. A realidade pós-industrial que se impôs a partir da década de 1990 produziu inúmeras erosões em São José.

Mas há fortes indícios de que a cultura do isolamento e do medo do diferente, o clima de estranhamento mútuo e o hábito de esconder-se na cidade foram pouco afetados pelo poder corrosivo dos novos tempos.

Serão estas qualidades desejáveis em São José nos tempos de hoje? Ou seria importante que as políticas públicas (especialmente de cultura) e os empreendimentos em geral fossem seriamente remodelados no sentido de dissipar as ressonâncias sombrias de um passado marcado por modelos alimentados e que alimentaram atrocidades como os campos de concentração e de refugiados?

2014

Cerâmica, Ceramistas etc: Estéticas da Abertura

“These odd things I make (Estas coisas estranhas que eu faço)”
Hans Coper, afetuosamente, sobre as suas criações

1

Foi numa noite de quinta-feira, em 1997, que, pela primeira vez, estive num ateliê de cerâmica. (Nenhuma cerimônia: confesso que, naquele momento, tornar-me aprendiz de ceramista, como sugeria o colega que me conduzia na visita –eu levava um amigo–, era algo que estava muito aquém de qualquer interesse ou desinteresse). À minha volta uma iluminação amarelada, talvez deficiente; um sem-número de coisas que emprestavam ao lugar uma feição confusa, desleixada, quase hostil; algum pedaço de conversa, frio ou calor? Anamneses pouco afetivas. (Penso, agora, que preferia escrever como num poema antigo: Olhei além; / Flores não há / Nem folhas tingidas. / Na areia da praia, / Só uma cabana solitária / À luz vacilante / Do anoitecer de outono; e discorrer acerca do roji, o caminho no jardim que conduz ao aposento cerimonial numa casa de chá, a “passagem para a auto-iluminação” etc. Mas eu apenas passava por aquele ateliê de cerâmica como uma massa de “opaca nebulosidade cuja densidade crescente absorve todas as energias e os feixes luminosos circundantes, para finalmente desabar sob seu próprio peso”).

Enquanto tentava acostumar meus olhos àquele lugar (“Velhos piscam como bebês, como se ainda não estivessem acostumados com seus olhos”), buscando sem esforço algo para ver, fui apresentado à mestre-ceramista. (Presumivelmente) Apresentou a sua proposta de trabalho no ateliê e as etapas do processo de execução dos objetos de cerâmica. Em algum momento, perguntou se tínhamos alguma experiência anterior na área da cerâmica. Franzi as sobrancelhas, balancei a cabeça e o dedo indicador –meu amigo me acompanhou na resposta–, meus olhos ainda vagabundos.

“A cerâmica é uma atividade verdadeiramente global. Desde que o ser humano começou a transformar seu modo de vida nômade para outro plenamente sedentário, o pote cerâmico tem sido um utensílio básico (…) Hoje, a cerâmica é a única grande categoria de cultura material presente nos sete Departamentos de Antiguidades do Museu Britânico. Em diversas ocasiões, ela foi fundamental para o nosso entendimento de diversas sociedades”. Simples e explicativa, esta citação tem um estilo que é familiar, banal até, a todos aqueles habituados ao discurso da História presente nos livros didáticos, nos artigos de jornais e revistas e nas publicações especializadas. É um texto típico do historiador; pode-se mesmo ouvir a voz de um professor de História entoando estas palavras.

No entanto, eu-historiador-e-professor-de-história leio estas frases e sinto que elas me constrangem tanto quanto me divertem. Muitas vezes havia pronunciado ou escrito as expressões “fragmentos arqueológicos de um vaso de barro”, “olaria (junto aos engenhos de cana-de-açúcar, por exemplo)”, “antigos tijolos maciços (ou telhas) de barro”, “louças de barro de valor histórico” etc, sem ter estabelecido, no conjunto dos meus saberes, uma ligação direta e clara entre elas e a acepção mais ampla do termo “cerâmica”. Este desligamento pode ser entendido como uma espécie de resquício do Homem em seus tempos líticos, pré-cerâmicos: embora eu jamais tenha suspeitado, durante muito tempo, para mim, cerâmica tinha sido pedra. De certa forma, não havia descoberto, ainda, a ancestral “embriaguês do demiurgo” sentida pelo primeiro dentre os ceramistas quando desvendou um agente de transmutação ao fazer endurecer as “formas” que havia modelado na argila colocando-as em contato com o fogo.

O meu olhar nômade continuava a nadar no caos aquático, amorfo e irreconhecível do ateliê: “princípio do indiferenciado e do virtual, fundamento de toda a manifestação cósmica, receptáculo de todos os gérmenes, as águas simbolizam a substância primordial de que nascem todas as formas e para a qual voltam, por regressão ou por cataclismo”. O olhar de um peixe: “Tentei pegá-lo (o peixe), mas vi que era tão difícil quanto pegar a água que escapava entre meus dedos. Pareceu-me idêntico ao elemento no qual nadava. Tive a confusa idéia de que ele não era outra coisa senão água, água animal, organizada”. Uma voz na água-viva, a mestre-ceramista (ninfa?): “Querem começar agora?”.

2

(“Disse também Deus: As águas que estão debaixo do céu, ajuntem-se num mesmo lugar, e o elemento árido apareça. E assim se fez. E chamou Deus ao elemento árido terra, e ao agregado das águas mares. E viu Deus que isto era bom”, Gênesis, 1:9-10). A mestre-ceramista retirou a tampa de um contêiner de polietileno branco e apanhou de seu interior úmido certa quantidade de argila embalada em um saco transparente de propileno. À nossa frente, descobriu parte da argila –um forte aroma de terra chovida (“o Céu abraça a sua esposa distribuindo a chuva fertilizante”)– e, utilizando um fio de nylon, cortou delicadamente três pequenas porções. Ofereceu a cada um de nós uma parte e tomou a restante.

Sobre a bancada de madeira, em parte coberta por uma lona de algodão cru manchada, descansavam aquelas fatias de barro que mais pareciam pedaços quadrados, grandes e pesados, de um pão-de-mel, de um bolo de canela e açúcar mascavo. Olhei para trás, em retrospecto, buscando reconhecer uma cena: “Para as crianças, as mulheres (Caduveo) confeccionavam figurinhas representando personagens ou animais, com tudo o que lhes viesse à mão: argila, cera ou gravetos secos, cuja forma elas se contentavam em corrigir através de uma modelagem sobreposta”. Nos últimos grãos de memória, vi apenas quadros nebulosos com a escadaria de um edifício de apartamentos na Rua da Glória, no bairro da Liberdade, em São Paulo, aviões no aeroporto de Congonhas e um monitor de televisão. “Eu sou uma planta do asfalto…”: falo através do ceramista-ventríloquo, Hans Coper, que acabava de voltar para Londres, em 1963, após quatro anos trabalhando na pacata e interiorana Welwyn Garden City, em Hertfordshire.

Descubro que os ceramistas são plantas: “é a concepção do circuito contínuo entre o nível vegetal –considerado fonte de vida inesgotável– e o nível humano; os homens são apenas simples projecções enérgicas da mesma matriz vegetal, são formas efémeras cuja aparição é constantemente provocada pela plenitude do nível vegetal”. Michelet: “Os verdadeiros animais dão a impressão de se esforçar por serem plantas e assemelharem-se aos vegetais. Eles imitam tudo do outro reino. Uns têm a solidez, a quase-eternidade da árvore. Outros desabrocham, depois murcham, como a flor”. O silogismo de Bárbara, a esquizofrênica: “Os homens morrem/ A grama morre/ Os homens são grama”. Uma das formas características criadas por Hans Coper, ao voltar de Hertfordshire, é freqüentemente chamada de cebola: imagino que seja a planta do asfalto.

“Algum tempo atrás, nós fomos até uma região rural, não muito afastada, aqui em São José dos Campos, para colher argila. Foi uma experiência importante para todos os aprendizes de ceramista”. A mestre-ceramista contou emocionada os detalhes da colheita; eu observava, distante, aquelas três glebas, realidades úmidas, sobre a bancada. Deixar para trás a impermeabilidade do asfalto –o tráfego– para encontrar a impermeabilidade da argila –o rio: “Foi uma festa”. O ritual da cerâmica funde-se aos da agricultura e da comemoração dos mortos: “os mortos, como as sementes, são enterrados, penetram na dimensão ctónica só a eles acessível (…); são particularmente atraídos por este mistério do renascimento, da palingenesia e da fecundidade sem tréguas. Semelhantes às sementes enterradas na matriz telúrica, os mortos esperam o seu regresso à vida sob uma nova forma”.

Vários montes de areia e buracos numa praia japonesa, um menino encolhido dentro de cada cova. Despertaram com a aurora: “tive a impressão de que aquelas diminutas figuras tinham sido cortadas pela cintura e plantadas ali, voltadas para o sol”. Perguntadas sobre o que faziam ali, responderam que esperavam pelos mortos. “Eles chegam na alvorada, em grandes barcos que não conseguimos ver e ficam contentes quando nos encontram dormindo aqui. Então, os levamos de volta para nossas casas. É para lá que vamos agora. Sabe, hoje é o primeiro dia de Obon”, a festa dos mortos. Dias eleitos: “A Festa é aquilo que se espera. O que espero da presença prometida é um enorme somatório de prazeres, um festim; me rejubilo como a criança que ri ao ver aquela cuja simples presença anuncia e significa uma plenitude de satisfações: vou ter, diante de mim, a fonte de todos os bens”.

A colheita da argila é um gesto equivalente à exumação, ao parto do Homo humus: “Tudo o que sai da Terra é dotado de vida e tudo o que volta para a Terra é de novo provido de vida”. Aqui, o ceramista é um parteiro e o seu gesto busca reatualizar uma esperança.
3

Num gesto delicado, a mestre-ceramista apanhou seu pedaço de argila prêt-à-porter pedindo que fizéssemos o mesmo: aquela realidade úmida devia ser sabida empregando-se o corpo, passando a ser um anexo ou um prolongamento dele mesmo, uma incrustação na sua carne. O ceramista é também um dançarino que convida a argila fresca a sair de sua inércia; que muda o seu desejo quando ela própria começa a fazer qualquer coisa. Eu via que a argila fazia e refazia uma cabeça de boi. “Existem outras maneiras de fazer isto”. Entre os ceramistas japoneses, a dança dá forma ao crisântemo, kikumomi. Eu repetia o gesto com prudência e sem qualquer delicadeza: um casal desajeitado no salão de baile. Meu par me mostrava sucessivas cabeças: de cão, de cabra, de cobra etc, ou, então, perdia a cabeça. Ficamos ali, os casais rodopiando sob a luz amarelada por minutos que queriam ser eternos. “Não posso decifrar você, porque não sei como você me decifra (…) Experimento então essa exaltação de amar profundamente um desconhecido, que o será sempre: movimento místico: tenho acesso ao conhecimento do desconhecido”.

Os gestos que compõem esta dança podem ser saboreados como parte de um kata, que, “no Japão, remete ao mesmo tempo para a beleza da forma e para a eficácia do molde que permite a cada um ser aquilo que é num âmbito geral, (…) uma espécie de iniciação que se encontra tanto nas artes marciais quanto na estética do artesão popular”; “formas que levam à execução imaculada (…), séries de exercícios de treinamento, praticados até se tornarem instintivos (…), um vocabulário reconhecido de movimentos e gestos”. (Os manuais mais aborrrecidos de cerâmica oferecem uma explicação: amassar a argila a fim de retirar todo o ar nela encapsulado e torná-la homogênea).

“Se sentirem que a argila está ressecando, trincando, dificultando o trabalho, lavem as mãos para esfriá-las um pouco; mas não deixem de enxugá-las”. A mestre-ceramista lentamente encerrou a sua dança: seu par era quase uma bola, que ela ajudou a completar por meio de sempre delicados tapinhas com as palmas das mãos. “Podemos seguir?”.

4

Lá estavam as três bolas de barro homogeneizadas e livres de bolhas de ar (ou: com as quais dançamos repetindo um gesto fundado nos tempos imemoráveis). “Vamos começar com uma técnica primitiva, a mais simples e básica”. Dizendo isto, a mestre-ceramista fez pousar a bola sobre uma das mãos em concha e com o polegar da outra, também envolvente, criou uma abertura em meio à argila sem, no entanto, transpassá-la. Enquanto girava a bola com a mão em concha, os dedos da outra, num movimento ora de pinça e ora de espátula, simultaneamente alargavam a abertura e erigiam uma parede. O deslizamento e o deslocamento da argila do centro para as margens e de baixo para cima fazia, aos poucos, um continente. “Lembrem-se que durante este processo não se utiliza água”, enfatizou a mestre-ceramista, afastando-se para atender os outros aprendizes.

Repeti o que ela havia feito com a maior fidelidade possível para um iniciante. Até aquele momento, o pote era o vestígio de um movimento do barro a partir de uma abertura e em torno dela; o alastramento da argila sobre um volume ausente que se anunciava aos poucos, a cada movimento. Toda a minha atenção dirigia-se para aquela ausência viva, dinâmica: minha habilidade nascente atuava no interior do pote a fim de torná-lo “polido como o interior de uma concha” ou “brilhante com tal polimento que os lagartos e as lagartixas que aí entrarem se verão como num espelho”. O exterior fazia-se como repercussão do interior; mesmo que eu tivesse um plano garantindo que ”o exterior do gabinete não tenha a menor forma de construção” , lá estava ele como uma decorrência.

A formação daquele primeiro pote tinha algo de fantasmagórico: ele era também o vestígio de um movimento realizado in illo tempore, no princípio dos tempos, e desde então repetido com as modulações da expressão pessoal, ou seja, “uma criação coletiva, e da qual cada indivíduo é um autor anônimo”. Notei anteriormente a atração dos mortos pelas situações que envolvem a criação incessante: imagino, agora, aquele ateliê visitado por todos os ancestrais ceramistas desconhecidos vindos de outro mundo através da abertura do pote: “cada uma dessas imagens equivalentes – Cosmos, casa, corpo humano – apresenta ou pode apresentar uma ‘abertura’ superior que possibilita a passagem para um outro mundo (…) Em certas culturas (por exemplo, China protohistórica, Etrúria etc.) as urnas funerárias têm a forma de casa: apresentam uma abertura superior que permite à alma do morto entrar e sair. A urna casa torna-se de certo modo o novo ‘corpo’ do defunto”. Formar um pote, neste sentido, nada tem de solilóquio: a cerâmica é uma espécie de ventriloquia. (Para mim, a cerâmica era mesmo coisa de outro mundo).

O relógio na parede mostrava que o tempo de ateliê se encerrava. Os aprendizes de ceramista iniciavam os trabalhos de limpeza e organização do local. “Que tal?”, indagou a mestre-ceramista. Tínhamos gostado da passagem, palavras vagas, agradecimentos. (“Será que se deve continuar? (…) ou bem você tem uma esperança e então age; ou bem você não tem nenhuma, e então renuncia (…) obstinadamente escolho não escolher; escolho a deriva: eu continuo”).

5

Voltei ao ateliê na semana seguinte (a iluminação, a bagunça, meus olhos piscavam etc). “¡Hola!”, saudou a mestre-ceramista. Eu podia retomar o trabalho da semana passada que estava logo ali naquela prateleira; já já ela conversava comigo; se quisesse, eu podia consultar os livros que ela havia trazido. Comecei a folhear um deles. Uma sucessão de reproduções fotográficas de tigelas, pratos, vasos e algumas formas incomuns; especificações técnicas, alguns comentários. Apontava mentalmente o que me agradava e desagradava, tentava decifrar alguns termos, como teria sido feito este? Eu me perguntava: “Qual o sentido de criar tigelas, pratos e vasos de cerâmica?”. Uma voz me respondeu estranhamente: “Sim”. “Vamos continuar?”.

Havia formado uma pequena tigela, um tanto rasa, a secção de um cone. Embalada em folhas de jornal e preservada dentro de um saco de plástico, sua forma já não podia ser alterada por deslocamento ou deslizamento da argila: “Ela está no ponto de couro” (o ceramista japonês diz: hangawaki, meio-seca). A designação aludia simultaneamente ao tato (a pele, o couro curtido propriamente) e à audição (alguns instrumentos de percussão): a mestre-ceramista me pediu que acariciasse a pele de uma forma trabalhada por um aprendiz (aveludada, gelada) e, com os dedos hábeis, ensaiou um batuque (otsuzumi, tabla). Ainda a itinerância da matéria: homem-planta, água-peixe, Homo humus etc. “Nesta etapa, necessitamos de ferramentas para realizar o trabalho, que é o de raspagem para aperfeiçoar a forma, o acabamento”.

Divertia-me com o peeling, o tratamento daquela pele; com o meio-parentesco entre o curtidor e o ceramista. Alguns anos antes, tinha lido num bestseller a descrição do trabalho nos curtumes do século XIX em que o protagonista “tirava as peles de um fedor bestial, aguava, tirava o pêlo, passava cal, curtia, macerava, esfregava soda cáustica, rachava lenha, descascava bétulas e teixos, descia às covas de curtir couro cheias de vapor corrosivo, empilhava –conforme lhe ordenavam os companheiros– peles, couros e cascas, espalhava bugalhos amassados, cobria o horrendo monte de restos com ramos de teixo e terra. Muito depois teria de desencavá-los novamente e tirar de sua cova os cadáveres de pele mumificados em couro curtido”. Eu raspava e raspava a pele daquele fragmento de corpo exumado que na semana passada ainda continha minha própria carne. “Quando a forma completa a secagem ao ar livre, dizemos que está no ponto de osso: está pronta para ir ao forno”, informou a mestre-ceramista.

6

Em maio de 1981, aos 79 anos, a ceramista Lucie Rie abriu o seu forno contendo parte dos potes que vinha criando para sua exposição no recém-inaugurado Sainsbury Centre for Visual Arts. Espantou-se ao ver que todos eles haviam se tornado pretos: o resultado desta queima sombria desafiava qualquer razão técnica. Ela, então, dirigiu-se imediatamente para Frome, onde morava um grande amigo que se encontrava bastante doente. Foi seu último encontro com o ceramista Hans Coper, que morreu no dia 16 de junho.

O episódio deste forno-oráculo é inusitado: um forno elétrico de 28 Kw construído em 1948 pertencente a uma ceramista cujos potes acomodam-se bem em espaços como a Casa Modernista de Gregori Warchavchik, a Casa Schroeder de Gerrit Rietvelt, as casas dos mestres da Bauhaus (a casa em que tout se communique que figura em Mon Oncle, de Jacques Tati?). Aqui, circuitos elétricos e resistências são a fonte do calor e, também, os bons condutores da experiência demiúrgica do ceramista: Lucie Rie integra o rol dos donos do fogo.

Assim como o pote, o forno do ceramista é equivalente ao cosmos, à casa e ao corpo humano: é um altar do fogo dotado de uma abertura por onde se comunicam mundos diferentes. O ceramista abre o forno após uma queima para ter notícias: na abertura do forno de Lucie Rie, a situação do outro, o presságio: embriões que apenas cresceram: eram potes natimortos.

As formas em argila fresca maturam em direção ao ponto de couro e ao ponto de osso num pequeno intervalo de tempo vital; e daí rumo à cerâmica inevitavelmente, mas num grande intervalo de tempo geológico: eis a percepção do ceramista: “Se tudo o que muda lentamente se explica pela vida, tudo o que muda velozmente se explica pelo fogo. O fogo é ultravivo”. Ao apossar-se do fogo, o “artesão substitui à Mãe Terra para acelerar e aperfeiçoar o ‘crescimento’. Os fornos são, em certo modo, uma nova matriz, uma matriz artificial onde o mineral conclui sua gestação”; uma incubadeira que abre a possibilidade de “fazer as coisas melhor e mais às pressas que a Natureza” . O forno é uma máquina do tempo: o ceramista –artífice da ansiedade– encomenda seus potes, sua matéria, ao futuro.

À época das primeiras fornadas em que tomei parte no ateliê, o outro mundo da cerâmica e dos ceramistas me surgia como habitável; do mesmo modo que os iogues indianos mortos, tive o meu crânio quebrado a fim de facilitar a saída da alma –que começava a passear por entre as novas aberturas dos potes, dos fornos e do mundo. (O brilho da lua vaga depois da chuva).

(2008)

Do que se trata o Flickr?
Arnaldo Akira Umeda

Um monge perguntava a Tchao-Tcheo:
“Qual a única e última palavra da verdade?” […]
O mestre respondeu:
“Sim” (BARTHES, 1988, p.198)

1

Em algum dia de fevereiro de 2005, ao abrir a caixa do correio eletrônico, recebi uma mensagem me convidando para fazer parte da comunidade do Flickr. Tempos antes, havia lido que os Achilpa, uma tribo nômade da Austrália, sempre escolhem a direção a seguir conforme a inclinação de um poste sagrado que transportam em suas peregrinações. O poste sagrado representa o eixo do mundo e o meio de comunicação entre os Achilpa e o ser divino Numbakula que, após a criação do mundo, desapareceu no céu através de uma abertura no topo do poste. Se esse poste sagrado se quebra, os Achilpa sentem o seu mundo regredir ao caos e, desorientados, após vagarem por algum tempo, deixam-se morrer. Seria possível interpretar aquela abertura da minha caixa do correio eletrônico, que me mostrava um convite para participar do Flickr, como a indicação de uma direção a seguir? O fato é que me senti profundamente inclinado a aceitar o convite, ou seja, a seguir os passos de Numbakula.

Seguindo aquela inclinação, comecei a caminhar como o Desconhecido de Erico Verissimo em seu livro Noite, ou seja, com aquelas mesmas pernas que não pareciam pertencer-me: seriam as pernas do próprio Numbakula? Uma análise define o Desconhecido como um Homem em crise, o Homem das grandes cidades, que “já não pode ser aquilo que ele faz; é aquilo que ele encontra feito na sequência das coisas acabadas e uniformizadas que ele consome”, e que se pergunta, angustiado: “Quem sou? Onde estou? Que aconteceu?”. Essa estória sombria de “um homem que o autor apanha no momento exato em que ele perde a memória e se sente um estranho numa cidade para ele – e também para o leitor (e o novelista) – completamente desconhecida” foi escrita à beira mar nos dias luminosos do verão de 1952.

Meu andar perdido com aquelas pernas (próteses?) não parecia ser exatamente sombrio: ao contrário, parecia haver algo de vagamente ensolarado – proveniente dos dias de sol nos quais Verissimo escreveu Noite? – na minha noite. Um sol pálido, que poderia ter iluminado a cena de um improvável encontro do Desconhecido com a fala de Walter Benjamin: “Saber orientar-se numa cidade não significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como alguém se perde numa floresta, requer instrução” (BENJAMIN, 1987, p.73). É possível interpretar essa prática, com Olgária Mattos, como a aceitação de que o labirinto da história não é pré-determinado e que não há fio de Ariadne que conduza a uma saída, “pois somos nós que, ao caminharmos na história, construímos um labirinto”; mais que isto, trata-se de assumir “os acasos da história, a indeterminação inesperada que cria os labirintos, bifurcações onde nada é indício de boa direção” (MATTOS, 1992, p.154-5). O meu caminhar fazia-se, então, articulando as pernas do acaso, do indeterminado, do nada.
Ao comentar a explicação moderna para a origem do mundo e dos astros, a teoria do big bang, Vilém Flusser define o ponto como sendo “a maneira geométrica de articular o nada”, e acrescenta: “Não podemos crer, por instante sequer, que tudo é resultado de um acaso. Seria uma explicação cuja inautenticidade existencial grita para os céus. Mas, afinal, acaso não é sinônimo de milagre?” (FLUSSER, 2002, p.23-29). De certa forma, saber se perder, aceitar as indeterminações com que se criam os labirintos e assumir o clima existencial que vem temperando a modernidade significa operar milagres. Ao abrir a minha caixa do correio eletrônico com o convite para o Flickr, operei a minha abertura para o nada; ao aceitar o convite, comecei a caminhar, ou seja, a articular o nada rumo ao esgotamento das virtualidades contidas nessa mesma abertura, isto é, rumo a nada.

2

O processo (ou campo) desse milagre – os percursos ou dis-cursus do caminhante, “a ação de correr para todo lado, idas e vindas, démarches, intrigas” (BARTHES, op.cit., p.1) – poderia ser entendido como sendo uma difusão de huellas, como as criadas por Antonio Machado: “Caminante, son tus huellas / el camino y nada más: / caminante, no hay camino, / se hace camino al andar”. Ou como as huellas dos dois violinistas que, para executarem o trabalho “Hay que caminar sognando”, de Luigi Nono (1924-1990), “devem distribuir pelo menos oito diferentes estantes com partituras no local da apresentação e, concluída a execução da primeira, devem escolher outras duas, de um total de três a serem tocadas, como quem busca fazer um caminho” – segundo Josef Häusler, o esforço de Luigi Nono ao compor era no sentido de “encontrar algo, mas não algo claro”, assim como o cineasta Andrei Tarkovsky, que, em seu filme Nostalghia (1983), tematizou uma busca “por algo que talvez não exista” (HÄUSLER, 2007, p.10-11). Ou, ainda, como se eu tivesse deparado com uma das Instruções de Yoko Ono: “Pintura para pisar –Deixe uma tela ou uma pintura concluída no chão ou na rua. y.o. 1960 inverno” (ONO, 2005, p.70. Tradução própria).

São diferentes huellas. A primeira delas é, à primeira vista, invisível yurei; 幽霊) retratadas nas ukiyo-e do século XIX, não tem pernas e desloca-se flutuando pouco acima do nível do chão. Este vagar (vagueza; errância) fantasma (meu; do outro) pode se dar em várias direções e ocorrer em qualquer momento, o que, em boa medida, parece corresponder a um bordão bastante familiar da língua inglesa: everybody does it, ou seja, todo mundo o faz fora da vista dos outros. Essas huellas invisíveis podem ser presumidas no intenso trânsito de fantasmas que, estando uns fora das vistas dos outros, fazem uns o que fazem os outros. Um passeio que optei por iniciar foi pelas huellas de quem me enviou o convite para o Flickr, mas que poderia ter começado de outra maneira, não prescrita, caso tivesse me decidido por recursos como as tags (palavras-chave; huellas) ou as listas das imagens (huellas) adicionadas mais recentemente pelos milhares de usuários do sistema por mim desconhecidos. Uma visitação, espécie de mistério gozoso: naquele dia levantei-me, fui com pressa às montanhas a uma cidade de Judá, entrei na casa de Sérgio e o saudei.

A saudação é uma segunda huella. Adicionar um perfil como contato, amigo ou familiar; enviar-lhe uma mensagem particular; deixar um comentário em uma imagem ou junto a uma coleção de imagens, e escolher uma imagem como favorita são ações que geram huellas visíveis, abertas. São aberturas para relacionamentos: saio (entro) por estas fissuras e me mostro, fixo como a “aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja” – a aura, segundo Walter Benjamin (BENJAMIN, 1985, p.170). O que faço, então, é preencher o formulário com uma aura? O visitante seria a fonte de uma aura?. Saudar é, nesse sentido, aureolar; aprender a se perder é seguir aureolando.

Entre os primeiros comentários que deixei em uma imagem fotográfica, um deles diz apenas: “Yugen”. A resposta do meu contato: “ありがとう” (Obrigado). Meses mais tarde, leio um comentário feito por esse mesmo contato em uma das minhas imagens digitais: “Yugen!!!”. Princípio do charme sutil, a noção de yugen (幽玄), que tem ressonâncias do zen, refere-se ao “que a gente sente, mas não consegue descrever […] a formação da linha delgada da fumaça do cigarro e a imagem de Greta Garbo são igualmente expressões do yugen, a beleza ideal, sublime, com uma aura de mistério” (KUSANO, 1984, p.22-23). Desenvolvido no Japão a partir do século XII, essa noção estética pode ainda ser apreendida como “a misteriosa impenetrabilidade das coisas”, que “exprime-se tanto no teatro nô quanto num simples objeto ou nas manifestações da natureza” (SHIMIZU, 1995, p.34-35. Tradução própria).

Esse simples objeto poderia ser uma imagem técnica, ou seja, uma “superfície significativa produzida por aparelho na qual as ideias se inter-relacionam magicamente”, ou ainda, por um “brinquedo que simula um pensamento”, ou seja, por um “objeto para jogar”, para realizar um jogo, a “atividade que tem um fim em si mesma” (FLUSSER, 1985, p.5). A imagem técnica é uma terceira huella, uma superfície significativa que cada usuário do Flickr utiliza para recobrir ou preencher formulários. Diante disso, inventar um caminho, o milagre operado pelo caminhante, pode ser entendido como um mosaico de atos, para utilizar outra expressão de Vilém Flusser (Idem, 1983, p.122): trata-se de criar o próprio chão que piso, que todos pisam.

O chão do Flickr – e, talvez, qualquer chão – é um campo de tapeçaria cujos tapetes têm a espessura de uma imagem técnica, tão delgada quanto a linha da fumaça do cigarro, tão impenetrável quanto a imagem de Greta Garbo: 幽玄, 幽霊. Roland Barthes apresenta o rosto de Garbo como sendo “esculpido no liso e no friável, isto é, simultaneamente perfeito e efêmero” (BARTHES, 1985, p.48). Donald Richie descreve o encontro de Garbo com o ator de kabuki Utaemon Nakamura: “[…] Utaemon ficou a postos para a cena de abertura. Os batedores soaram, mas logo antes de as cortinas começarem a deslizar, Garbo subiu para o palco, correu sorrateira para a plataforma onde Utaemon estava sentado e tocou o onnagata no ombro. Assustado, ele se virou. Ela acenou. […] Compreende-se o que sentia. Ao ver Utaemon, ou qualquer onnagata, no palco, surge o desejo de tocá-lo, de ter a certeza de que é real, pois uma pessoa produzida com tantos artifícios visíveis parece de fato irreal” (RICHIE, 2000, p.126). É uma descrição que muito se aproxima do que ocorre sobre o chão do Flickr: todos os encontros parecem ter como modelo o encontro de Greta Garbo e Utaemon Nakamura, do sólido que desmancha no ar com a massa amorfa de kimono, peruca e maquiagem. Percebo, então, que no Flickr tudo é huella, inclusive aquilo que chamo de eu.

O Flickr, um “aplicativo online de gerenciamento e compartilhamento” que objetiva “ajudar as pessoas a disponibilizar” seus conteúdos e “tornar colaborativo o processo de organizar fotos ou vídeos”, é, de certo modo, algo tão simples quanto um pote de cerâmica, ou seja, um artefato muito familiar que vem sendo produzido repetidamente há cerca de doze mil anos nas mais diversas culturas humanas. No entanto, ao afirmar que “apenas recentemente começamos a entender do que se trata a cerâmica: trata-se de produzir formas vazias para in-formar o que é amorfo […] esse é um fato banal, mas de fato nenhuma teoria epistemológica e nenhuma teoria da informação chegou, por enquanto, a um consenso quanto a ele” (FLUSSER, 1999, p.99-103. Tradução própria), Vilém Flusser parece indicar que pode haver muito de yugen naquilo que se entende por algo simples. Afinal, após clicar em “criar conta” no Flickr, percebi que havia mesmo um princípio de charme sutil ao me ver subitamente convertido no fantasma de Greta Garbo perambulando dentro de uma tigela de cerâmica.

3

Lucia Santaella observa que “a novidade do ciberespaço não está na transformação de identidades previamente unas em identidades múltiplas, pois a identidade humana é, por natureza, múltipla. A novidade está, isso sim, em tornar esta verdade evidente e na possibilidade de encenar e brincar com essa verdade, jogar com ela até o limite último da transmutação identitária” (SANTAELLA, 2004, p.53); Arlindo Machado, por sua vez, diz que “a interatividade não foi, portanto, colocada pela informática. Pelo contrário, ela já acumulou, fora do universo dos computadores, uma fortuna crítica preciosa. A diferença introduzida pela informática é que ela dá um aporte técnico ao problema” (MACHADO, 1997, p.145), enquanto Roy Acott aponta que “A Internet é a infraestrutura crua de uma consciência emergente, um cérebro global” (ASCOTT, ibidem).

Para Vilém Flusser, o que se torna evidente é que “A sociedade vai sendo vivenciada e captada sempre mais claramente como aquela rede de relações devido à qual não apenas somos o que somos, mas devido à qual somos tout court […] o termo eu designa espécie de gancho imaginário sobre o qual as relações que sou estão penduradas. Descobrirei que, abstraídas as relações que me prendem à rede da sociedade, sou estritamente nada” (FLUSSER, op.cit., p.153-154). Já para André Parente, “As redes são por demais reais. Para verificar nossa dependência das redes basta imaginar uma viagem a um lugar remoto onde tudo o que compõe a galáxia emaranhada de redes e serviços que alimentam os nossos ecossistemas móveis e imóveis vai nos fazer falta: água, comida, eletricidade, os meios de comunicação, os meios de transporte etc. Elas sempre tiveram o poder de produção de subjetividade e do pensamento” (PARENTE, 2004, p.91), e, por fim, Cecília Salles nota que “Nada é mas está sendo. A forma nominal associada a processos é o gerúndio” (SALLES, 2008, p.31).

Um aplicativo como o Flickr, que é parte de uma infraestrutura crua que dá aporte técnico à interatividade, torna evidente a multiplicidade da identidade humana: eu sou (não sou, fui, deixei de ser, serei, deixarei de ser etc.) a imagem friável de Greta Garbo (os Achilpa, Numbakula, Erico Verissimo, O Desconhecido, a sequência das coisas acabadas e uniformizadas que consumo, Walter Benjamin, Antonio Machado, as huellas, a Virgem Maria, Sérgio, aura, yurei, onnagata etc). Como na expressão de Arthur Rimbaud: “Eu é um outro” (RIMBAUD, 1982, p.253). Esse eu que vai sendo tout court pode ser descrito como vazio, ou seja, como abertura para o nada (tudo; outro), como dependente do nada (tudo; outro), e, com algum esforço, como incompletude.

É possível imaginar esse eu como a não-existência do Tao, do pote de cerâmica: “A argila é trabalhada na forma de vasos / Através da não-existência / Existe a utilidade do objeto” (TSE, p.14). Na cerimônia japonesa do chá (Chado, 茶道), que Kakuzo Okakura define como taoismo disfarçado, busca-se enfatizar essa não-existência em todos os seus detalhes: do aposento, passando pelos gestos e os utensílios, tudo contribui para propiciar a experiência do inacabado, pois “Em todas as coisas, a completude de todos os detalhes não é desejável; aquilo que é deixado simplesmente inacabado prende o interesse” (OKAKURA, 2008, p.52 e 135). De certa forma, durante a cerimônia, todas as coisas que nela se apresentam esperam ter a sua incompletude completada por cada participante que, por sua vez, espera ter a sua incompletude completada pelo outro: trata-se, aqui, de ser alterado pelo outro.

2009

Datas comemorativas, como o meu aniversário, por exemplo, não me mobilizam. Mas as “oficialidades”, de modo geral, têm grande apego a elas. Como certa cultura brasileira tem forte pendor por tudo que é “oficial”, percebo que as maiorias zelam pelas datas comemorativas. Assim sendo, São José dos Campos, uma cidade paulista que, ao contrário do que se insiste em afirmar, nada tem de excepcional e distinta, também é majoritariamente afeita aos aniversários e celebrações oficiais. Neste ano de 2014, a cultura pública comemorou os 120 anos de nascimento do poeta joseense Cassiano Ricardo.

Considerando-se a Lei N° 3050, de novembro de 1985, 2015 é o ano em que a Fundação Cultural Cassiano Ricardo (FCCR), o órgão da administração indireta da Prefeitura Municipal de São José dos Campos responsável pelas políticas públicas de cultura, completa 30 anos de existência. 2015 é também o ano em que o Ministério da Cultura completa 30 anos. Não me lembro de comemorações relativas aos 10 anos da FCCR, em 1995, nem dos seus 20 anos em 2005. Talvez tenham ocorrido e eu não tenha percebido. Em todo caso, em 1995 a FCCR vivia um período de grande ebulição e as profundas transformações iniciadas em 1993 traduziam-se em um clima de festa e balbúrdia contínuo: este órgão, aos 10 anos, deixava de ser uma espécie de acanhada “repartição” e consolidava-se como uma instituição de projeção nacional e internacional e passava a ser referência em termos de gestão pública da cultura. Em 2005, aos 20 anos, o ambiente havia se modificado consideravelmente e não havia o menor sinal de euforia na FCCR. Tendo completado a sua maioridade, apresentava-se como uma jovem cujo conservadorismo a levava a desprezar seu destino escrito em Lei para flertar perigosamente com propósitos que considerava mais adequados: os da Educação, das políticas públicas de educação. Esta jovem recatada e iludida nada comemorou naquele ano.

E como se apresenta a FCCR às vésperas de seus 30 anos, passados os arroubos pueris quase anárquicos da infância e as caras punições sofridas na juventude decorrentes de seus fantasiosos desvios conservadores? Haverá, pela primeira vez, uma comemoração oficial? Por alguma razão insondável e ao mesmo tempo bizarra, a impressão que se tem é que a FCCR, nestes últimos dez anos, adentrou um ciclo de redundância, de eterno retorno, que, evidentemente, arrastou consigo todas as parcelas da sociedade civil mais próximas e mesmo as mais distantes dela. Prestes a comemorar 30 anos, percebe-se que a sua idade converteu-se em pura abstração, pois a FCCR e os seus setores expandidos internaram-se em uma espécie de limbo. Alguns interpretam esta internação, este limbo, como o “triunfo da profissionalização”, como a “excelência da gestão”, enfim, como a conquista da objetividade, da neutralidade, da frieza e da ausência emocional no trato da “coisa pública”: a ascensão ao desejado estado de “máquina pública”. Deste ponto de vista, que é apenas parcial, não há o que comemorar: máquinas não comemoram sua própria cristalização.

Discordo veementemente desta interpretação e entendo que a FCCR deve externar-se do limbo, que a bolha que a enverniza e supostamente a protege deve ser perfurada, que o eterno retorno deve ser quebrado. Não se trata de “retomar” algo, mas de “sair” do centro, de seu núcleo, traçando não uma linha reta, não o “avanço da História”. Mas de sair do limbo em espiral, avançando para e incorporando as bordas (beiras, abismos) que tanto aterrorizam esta instituição. Não há nada de abstrato nesta saída pela tangente, nesta “proposta”. Afinal, uma década de internação no limbo em uma época como a que vivemos atualmente representa um descompasso temporal descomunal, quase inimaginável: a FCCR não é contemporânea da própria época em que existe (a bem da verdade, jamais foi). Importa, e muito, para a FCCR passar a estar sensível às épocas atuais (todas elas, o tempo todo) se o objetivo é materializar uma política pública de cultura que tangencie todos e qualquer um (em sua exponencial multiplicidade, ao menos em potencial) em São José dos Campos. Importa para a FCCR a descristalização (como submeter a naftalina ao fogo), a desconstrução da sua estrutura empedernida. Importa para a FCCR desenraizar-se da terra, desta terra pobre em oxigênio, e lançar suas capilaridades aos ares; ou multiplicar-se rizomaticamente (como o bambu); ou alastrar-se por meio de rizoides (como o musgo); ou flutuar como planta aquática.

Aos 30 anos, o estouro da bolha seria motivo de comemoração, a quebra deveria ser celebrada, o deslocamento deveria ser festejado. Uma série de Leis, além da 3050, fixam a FCCR no limbo e forçam a manutenção da bolha. São Leis que não representam, de forma alguma, conquistas e direitos para todos e qualquer um. Ao contrário, são Leis oportunistas e classistas que representam vontades restritas a muito poucos, que representam essencialmente uma exclusão (a despeito do “público” que é contabilizado nas estatísticas). Os “grandes eventos fixos” da FCCR são (às vezes, nem sempre) presenças e inchaços de massas sociais excluídas de seus próprios direitos culturais. Todos estes “grandes eventos fixos” necessitam ser severamente revistos (alguns eliminados). São problemas (ou seja, pedras) que seriam melhor comemorados se dinamitados ao invés de (mal) resolvidos. Mas são Leis, dirão. Sim, digo, são Leis e não formas imutáveis, ou seja, são construções humanas (políticas) ampla e infinitamente mutáveis. Mutações, embora ocorram o tempo todo, implicam em dificuldades. Na FCCR as áreas “administrativas” e “jurídicas” necessitam sair de cena, das áreas iluminadas pelos holofotes, e cumprir o papel que lhes cabe: são áreas “meio” que devem inventar suportes para as áreas “fim” fora do palco. Mas para que isto funcione de fato, é também necessário que as áreas “fim”, sob os holofotes e no palco, inventem em mutação constante aquilo que deve ser suportado. Apenas isto já seria motivo de festa, mas creio que ela será adiada por mais dez anos. Ou mais.

2014

Em alguns países, é tradição entre os artistas, os amantes das artes e aqueles que são próximos deste universo substituir a política (seja no sentido mais amplo ou mesquinho, seja no sentido jurídico-partidário) pela Arte quando se trata de modular a realidade. Esta tradição não faz parte das culturas brasileiras em geral. Diferentemente, artistas, amantes das artes e “culturetes” brasileiros tendem a optar pela política (seja qual for) quando o assunto é interferir na realidade. O artista-cidadão-consciente brasileiro não substitui a política pela Arte, não faz uma decisão: ao contrário, busca juntar política e Arte. O resultado desta junção é curioso, desembocando no artista-candidato pronto para a disputa eleitoral empunhando a bandeira da “defesa da Arte” (o discurso mais opaco) ou da defesa dos interesses dos artistas (o discurso menos opaco). O universo dos artistas e adjacências está convencido de que a Arte é incapaz de modular a realidade: no Brasil, tem-se a certeza de que para que a Arte module a realidade é necessário o apoio da política. Sendo assim, embora estes artistas digam arrogantemente o contrário, a Arte não está acima dos partidos políticos, mas é posta sob as suas ordens: artistas estão sempre dispostos a tratar suas próprias obras como inocuidades ou, então, partem desta convicção.

Esta indecisão dos artistas apresenta uma face triste. Ao insistir em juntar Arte e política, pois assim ordenam as culturas brasileiras, tornam-se eles próprios vítimas “ad aeternum” desta indecisão. Certos de que a Arte carece de apoio (para “mudar o mundo”), artistas costumam ser vítimas fáceis da política e de seus partidos. Pode-se mesmo afirmar que nem toda Arte é naïf, mas que a maioria dos artistas é, sim, naïf (como, aliás, a maioria da população; e artistas também são igualmente população). A opção pela Arte como moduladora efetiva da realidade, a tradição “boêmia”, merece um momento de reflexão por parte dos artistas, dos amantes das artes e circunvizinhanças. Decidir (que significa “cortar”, deixar algo de fora) parece cada vez mais necessário: afinal, é necessário que a Arte seja percebida pelo artista não como uma construção coitada e dependente do público e de seu Poder, mas como construção de novas realidades deliberada pelo próprio artista.

Em São José dos Campos SP, uma cidade brasileira, a situação não é diferente. A tradição boêmia tende a ser sentida com estranhamento diante da certeza tirana de que artistas, amantes das artes e entorno só podem ganhar realidade mediante apoio político. De modo geral, subsiste na cidade uma Arte flácida e inócua precisamente destinada a ser imposta como Arte propriamente pela força política (pelo financiamento público): artistas locais forçam a máquina pública a estabelecer, para todos, o que é Arte (e o que não é). Tal situação está longe de ser percebida como um sério problema cultural e tão cedo não será enfrentada.

2014

Desde o fim de abril de 2014 encontra-se comercialmente disponível o trabalho “Bécs” do artista do áudio (Christian) Fennesz. Este austríaco do mundo tem uma extensa discografia, tendo colaborado com Ryuichi Sakamoto, Jim O’Rourke e David Sylvian, entre tantos outros, sempre apresentando material sonoro modelado de tal maneira que os ouvintes possam saber e sentir partes da realidade de novos modos. É preciso alertar, no entanto, que não se trata de modelo (ou seja, poesia) amplamente disseminado, que não se trata de sentimentos e saberes incorporados e, portanto, imperceptíveis e insensíveis. A música de Fennesz interpela, ou seja, ela é um problema que, como outro qualquer, pode ser acolhido e resolvido ou ser pulado e posto de lado. Problemas pulados costumam voltar em algum momento no futuro: é melhor saber hoje a música de hoje.

É possível e provável que muitos não deparem com este problema tão cedo, que não sejam atravessados pela música deste guitarrista nos próximos meses ou anos. Afinal, ela não vem como amostra grátis nos dispositivos celulares, não é tocada no máximo volume nos aparelhos de som automotivos, não é selecionada como trilha incidental em programas veiculados através da televisão e não é propagada no boca-a-boca (ou no tecla-a-tecla) das redes sociais carnais ou digitais. No labirinto da www é preciso procurar por Fennesz, e para começar a procurá-lo é necessário ligar inúmeros pontos, recolher vários fragmentos de informações. Ou seja, para ouvir “Bécs” é fundamental estar no estado de humor daquele que quer desesperadamente encontrar um problema. Seria mais simples deparar com este cd de Fennesz na gôndola de uma loja e ser seduzido pela capa desenhada por Tina Frank, a designer responsável por toda a visualidade do selo (editora) Editions Mego, o que poderia ocorrer em grande parte do mundo, mas não no Brasil. O empreendedorismo brasileiro não reconhece Fennesz, tampouco está interessado em problemas.

Ainda assim, diferentes e várias ligações podem conduzir a Fennesz e são muitos os que podem encontrá-lo. Será mais fácil para aqueles interessados no mundo dos equipamentos sintetizadores de sons e da música categorizada pelos comerciantes como “eletrônica” e pelos críticos como “pós-rock” e “pós-jazz”. Também para os que vêm ligando pontos há algum tempo e depararam com um deles que contém o nome “No Pussyfooting”, gravação de um trabalho feito por Brian Eno e Robert Fripp em 1973. Embora nem todos os caminhos levem a Fennesz, há vários. E nos caminhos sempre há pedras.

2014

Em 1981, Ian Craig Marsh e Martyn Ware, fundadores dissidentes do grupo de Sheffield/Reino Unido Human League, inventaram um projeto chamado British Electric Foundation (B.E.F.) e lançaram alguns discos, entre eles uma série intitulada “Music of Quality and Distinction”. Combinando instrumentos eletrônicos de ponta da época (Linndrum, Simmons, Synclavier, Jupiter 4, CS-20, System 100, Vocoder, etc.) e elétricos e acústicos tradicionais para construir versões de canções do passado cantadas por ícones pop, alguns deles vivendo algum ostracismo, os discos desta série soavam bastante frescos, ainda que de forma irregular, mas não configuravam informações realmente novas como, por exemplo, o primeiro single do próprio Human League e os trabalhos pioneiros de seus pares no universo do tecnopop, nomes como Normal, Robert Rental, Cabaret Voltaire, Fad Gadget, etc. Ainda assim, pode-se dizer que, na época, o título da série, “Música de Qualidade e Distinção”, correspondia aos fonogramas que continha.

Da Sheffield de 1981 para a São José dos Campos de 2014, e saindo do campo estrito da música. Existe, por aqui, uma gritaria cacofônica em torno da valorização dos chamados “artistas joseenses” que precisa ser escutada com atenção, ou seja, ser decifrada e entendida não apenas pelos ouvidos, mas por pesquisas qualitativas e outros instrumentos que, além de descrever a matéria que lhes confere valor, analise a realidade e a veracidade dos fatos artísticos: afinal, a gritaria é legítima ou seria uma cortina de fumaça lançada sobre “Artes de Qualidade Discutível e Sem Distinção”? Nada me motiva a conduzir tais pesquisas, principalmente pelo fato desta gritaria ser direcionada para o Poder Público. Espero que, algum dia, pesquisadores com capacidade crítica realizem estas pesquisas. Se bem que o parecer de alguém com audibilidade e autoridade hierárquica sobre os supostos artistas joseenses de valor já seria meio caminho andado.

Não é à toa que tenho estas dúvidas sobre a qualidade das artes joseenses. O simples fato destes artistas assediarem tão contundentemente apenas o Poder Público em busca de reconhecimento e valorização me dá, confesso, certezas. Mas como duvido das minhas certezas, limito-me, prudentemente, a lançar dúvidas sobre a qualidade da matéria destas artes joseenses. Diz-se que os competentes se estabelecem e, de fato, há os que têm tido a competência de se estabelecerem como artistas reconhecidos e valorizados pelo Poder Público. Esta competência não é, não tem sido, de natureza artística propriamente, mas de outras diversas. E o que me interessa caracterizar não é a habilidade que um cidadão possui de estabelecer-se como artista por competências não-artísticas. O que me interessa é caracterizar a estesia e a estética das obras de arte produzidas pelos joseenses, o que me interessa é saber e fazer saber, afinal, de que Qualidade e de que Valor estamos falando. Já disse e repito: tenho certezas, mas prefiro ficar com as dúvidas.

2013

Um dos apelidos mais surrados da cidade de São José dos Campos é “Capital da Tecnologia”. É nela que estão sediadas empresas como a Embraer e órgãos públicos como o INPE, o DCTA, o ITA, lugares relacionados principalmente à pesquisa e produção de coisas da tecnologia aeroespacial; simples assim. Mas São José dos Campos é também, com igual força e simplificação, uma cidade candidata a “Capital da Tecnofobia”. Por incrível que possa parecer, nesta cidade virtualmente não há projetos de música eletrônica em atividade, não há designers de áudio engajados em estéticas digital-eletrônicas, não há eventos relacionados a isso, não há lugar para isso, não se conversa sobre isso. Se há, estão em guetos ultraprotegidos. Tecnofobia, pois.

É, afinal, coisa que tem que ter na cidade? Claro que não, a cidade não tem que ter coisa alguma. Apenas é, para mim, uma situação intrigante. Seria esta tecnofobia um contraponto à tecnologia, uma atitude contestatária que nega os aparelhos eletro-eletrônico-digitais e as suas estéticas mais radicais como forma de buscar equilíbrio diante da presença ostensiva da tecnologia aeroespacial? Não creio. As estéticas pastorais e idílicas nem de longe caracterizam a maioria da produção musical da cidade —a estética dominante é a da exata média, ou seja, nem um pouquinho pra lá demais e nem um pouquinho pra cá demais diante do que é aceito sem problemas pelas maiorias silenciosas: além de tecnofóbica, São José dos Campos é tropofóbica, heresifóbica e xenofóbica.

Seria, então, uma opção coletiva tácita sem justificativa? Eis uma boa resposta. Este transtorno obsessivo compulsivo pela ordem mais que perfeita que acomete a cidade constitui algo que está longe de ser entendido como um problema cultural.

2013

Em 1988, o antropólogo Hermano Vianna salientou em seu livro “O Mundo Funk Carioca” que “o rap e o scratch não são elementos isolados. Quando eles aparecem nas festas de rua do Bronx, estão surgindo a dança break, o graffiti nos muros e trens do metrô nova-iorquino e uma forma de se vestir conhecida como estilo b-boy, isto é, a adoração e uso exclusivo de marcas esportivas como Adidas, Nike, Fila. Todas essas manifestações culturais passaram a ser chamadas por um único nome: hip hop. O rap é a música hip hop, o break é a dança hip hop e assim por diante (ver Toop, 1984, e Hager, 1984)”. Ou seja, esta realidade chamada hip hop já estava firmemente configurada, conforme a descrição acima, há trinta anos atrás. De lá para cá, os elementos que formam a realidade hip hop difundiram-se amplamente por entre outras realidades, ou seja, da música, da dança, das artes visuais, da literatura, da moda do vestuário, do comportamento, do design, etc., gerando incontáveis mutações genéticas. A massificação da realidade hip hop pode ser concretamente observada no fato da música hip hop/rap ter suplantado o rock como a música pop norte americana por excelência e, também, no fato do graffiti ter se tornado uma linguagem dominante no cenário das artes visuais. Em termos gerais, a realidade hip hop universalizou-se, tornando-se uma linguagem global e, neste sentido, é necessário considerar que, hoje, o termo “HIP HOP/RAP” é um rótulo empregado em todo o mundo para identificar um dentre tantos campos do comércio da música pop no sentido de nortear o consumidor —um rápido passeio por lojas de departamentos nas vias públicas e por lojas de produtos de áudio nas infovias comprova esta situação.

Muito se fala da proveniência da realidade hip hop, ou seja, das combinações de elementos históricos que a estruturaram. Nesta fala, são recorrentes a ênfase nas dimensões étnicas e sociais e, também, em certo purismo que tende a remeter o pensamento sobre a própria realidade hip hop às suas origens. Nos discursos orientados pelo sentido da proveniência concentram-se os vetores que buscam magnetizar as características e identidades contraculturais, libertárias, confrontadoras, entre outras, da realidade hip hop. Mas, dada a dimensão temporal envolvendo esta realidade —mais de trinta anos desde a sua formulação—, também é necessário pensar o hip hop nos termos da sua descendência, ou seja, das combinações históricas que se seguiram à sua estruturação, processo cuja dinâmica prossegue nos dias atuais. Trata-se de examinar e incorporar as inúmeras aberturas inventadas a partir da realidade hip hop, ação que tem como custo a incômoda perda da ênfase nas dimensões étnicas e sociais. Abordar o sentido da descendência da realidade hip hop significa pensá-lo de maneira mais pragmática e menos dogmática, mais realista (em termos das realidades que se manifestam concretamente) e menos ilusória (evitando a relutância ideológica em perceber que as manifestações culturais são dinâmicas e que não permanecem supostamente puras e monolíticas).

Diante disto, importa repensar a realidade hip hop e situá-la no contexto atual em que ela é uma entre tantas outras realidades dela derivadas, uma entre tantas outras mutações surgidas e já consolidadas no campo das culturas urbanas contemporâneas. Por inúmeras razões, a grande maioria delas está centrada principalmente na área que chamamos, hoje, de “artemídia” ou de “espetáculos, apresentações ou interações em multimídia”. São manifestações culturais que, tanto quanto a realidade hip hop há mais de trinta anos atrás, buscam de variadas maneiras interseções com a ancestral noção de arte total principalmente através do emprego dos inúmeros aparelhos, dependentes da eletricidade e de processadores de códigos digitais, que possibilitam a manipulação de texto-imagem-áudio simultaneamente. A realidade pós-hip hop é intrincada e, na maioria das vezes, sequer lembra a realidade hip hop convencional, mas estado de percepção aberto identificará os genes comuns às duas realidades, a estes dois momentos. Trabalhos de designers de texto-imagem-áudio como os do alemão Alva Noto e do japonês Ryoji Ikeda, por exemplo, contêm estes genes, a despeito das aparências, e seriam formulações muito diferentes se, hipoteticamente, a realidade hip hop não tivesse existido; seriam outras realidades caso tivessem seguido apenas a descendência das formulações propostas por trabalhos de artistas como os alemães do Kraftwerk e do Einstürzende Neubauten ou dos ingleses do New Order e do Cabaret Voltaire (referências capitais para consolidar a realidade hip hop nos Estados Unidos do início da década de 1980).

É importante, também, considerar que a dimensão contracultural, ativista, contestatária e desconstrutora da realidade hip hop não estava apenas nos eixos tradicionais da etnia e da desigualdade social. Ela se forma em um momento particular que coincide com a popularização e a massificação dos aparelhos eletro-eletrônico-digitais que começaram a possibilitar a um número cada vez maior de pessoas (processo que segue até os dias atuais) desvendar e apropriar os saberes antes restritos às grandes e multimilionárias corporações. Produzir e manipular fotografias, filmes, vídeos, sons, gravações de áudio e textos/tipografias não era coisa para qualquer um até a década de 1970/80. Desde então, o acesso a aparelhos que possibilitam tais produções e manipulações deixaram progressivamente de ser exclusividade das grandes corporações. Isto pode parecer pouca coisa hoje, em um mundo em que virtualmente qualquer um pode produzir e manipular fotografias, filmes vídeos, sons e textos através de um pequeno telefone celular, mas refletir seriamente sobre esta nova relação homem/tecnologias é fundamental no sentido de reposicionar a vontade de fomentar manifestações culturais escondidas (por assim dizer) nos dias de hoje, especialmente no âmbito da políticas públicas de cultura mais abertas e arejadas. Também é importante lembrar que a mediocridade está no esquematismo acrítico da realidade hip hop supostamente purista das periferias e das populações vulneráveis tanto quanto nas interações multimidiáticas pós-hip hop hoje em voga. Se a mediocridade causa incômodos e desconfortos, há que se aprofundar o entendimento do que vem acontecendo com as culturas urbanas e, principalmente, com as artes (e principalmente com a música) nos últimos mais de trinta anos. Critérios claros (se eles ainda são possíveis) surgirão apenas com a superação do pensamento dogmático e esquemático e com a incorporação do fato de que as sociedades atuais tornam-se cada vez mais acêntricas e moventes.

2013

Retomo, de tempos em tempos, alguns assuntos; volto a frisar mais ou menos as mesmas coisas; creio ser um traço de gente idosa como eu, mas também a constatação de que vivemos em um mundo endurecido, impermeável e refratário como nunca (ainda que assim não se mostre). Assim sendo, o assunto é o grafite. Direto ao ponto: ando por aí e vejo que algumas imagens que recobrem superfícies variadas foram feitas utilizando tintas aerossol, spray, somadas a outros materiais industriais. Cada vez mais, no entanto, vejo que estas imagens, embora utilizem-se das técnicas e dos materiais próprios do grafite, são meras pinturas. Quase todos os dias, sem querer, vejo uma quasi-Marilyn Monroe semi-hiper-realista pintada numa perua Kombi. Sei que a tecnologia de produção desta Marilyn Monroe é a do grafite, mas também sei que nem por isto trata-se de grafite. Trata-se de pintura. Não estou, aqui, fazendo a defesa do congelamento do grafite, do seu purismo. Entendo e defendo que o grafite, como qualquer outra linguagem artística, tem a sua propulsão histórica, ou seja, que ela se transforma com o tempo, que ela é apropriada de diferentes maneiras em localidades diversas. O meu incômodo é com o fato de o grafite transformar-se num sentido retrógrado e, principalmente, com o fato desta forma conservadora do grafite tornar-se dominante e apagar as transformações mais interessantes, mais abertas e mais inesperadas. Não vou perder tempo, aqui, traçando a história do grafite, pois ela pode ser encontrada em qualquer lugar da web. O que pretendo é apenas apontar (de novo e de novo) que há interpretações realmente inteligentes do grafite, feita por perspicazes grafiteiros, que precisam ser estimuladas e valorizadas. E que as nefastas interpretações do grafite (muitas vezes encomendadas) que o empurram para o lugar comum e para a seara do trivial, para a pintura de bobagens, não necessita ser estimulada nem valorizada.

2013

A vontade (ou a necessidade) de ser (ou de parecer) aberto e entendedor das coisas culturais (ou artísticas) nos tempos de hoje tem lá as suas tristes ironias. Por inúmeras razões, é tarefa extremamente complexa (não apenas nos dias atuais) manter aberturas e sintonias críticas para e com o ambiente cultural tal como ele se manifesta no extremo hoje (o único hoje, de fato) ao longo de uma vida. A regra dominante do viver caracteriza-se mais pelo fechamento e pelo descompasso (quase sempre não-conscientes). Muitos dirão que, afinal, assim é a vida. Estou entre os que dizem, ao contrário, que, ora, isto não é vida. A clausura num tempo inatual (e a insconsciência deste fato) tem todas as características de morte (em sua acepção negativa). Viver imerso no último segundo e saber se perder nele requer um esforço (físico, sobretudo) que é avaliado (consciente ou inconscientemente) como sendo algo que não vale a pena. A mensagem mais disseminada socialmente, portanto, ao contrário do que se costuma afirmar, é a de que a vida não vale a pena. E assim se vai não vivendo, ou seja, suicidando-se um pouco a cada dia (suicidar-se de fato explicitaria a farsa do discurso que esgarça-se para provar que a vida vale a pena).

É claro que a vida em plena abertura e atualidade tem a sua porção incerta, mas é a vida, esta vida sem certezas que precisa fundamentar ações em campos (ainda; por enquanto) importantes na vida social. No campo das políticas públicas de cultura, por exemplo. Este campo não pode ser regido por pressupostos fechados e inatuais; não é admissível que as políticas públicas de cultura sejam implantadas e implementadas com base naquilo que está a fenecer e no morto. Quando isto ocorre, as políticas públicas de cultura contaminam com a morte e matam o que vive na sociedade. Na prática, elas forçam o enquadramento do que vive em categorias mortas, ou seja, praticam uma espécie de genocídio e convertem-se em políticas públicas de extermínio. O que é mais macabro neste processo é que, frequentemente, o que vive assedia o poder público no sentido de promover a sua morte. No entanto, tal cenário não tem uma aparência horrenda, mas algo de kitsch, como um filme trash de mortos-vivos.

Não se tem governabilidade sobre a morte certa e inatual, mas sobre a vida incerta e atual.

2013

As palavras periferia e comunidade, quando se referem a porções dos grandes centros urbanos brasileiros, suscitam automaticamente outras, no âmbito da cultura e das políticas públicas, sendo hip hop a mais recorrente nos dias de hoje. Sinto este automatismo (e não a cultura hip hop) com profundo incômodo. É certo que há vários elementos da cultura autóctone norte-americana hip hop que ganham perfeita fluência nos veios das periferias e comunidades brasileiras: não é preciso salientá-los. Mas este deslizar e a adoção desta língua tão adequada têm algo de estranho. De certa maneira, é como se as ciências sociológicas e antropológicas estivessem cegando a maioria de nós, anestesiando a nossa sensibilidade, transformando-nos em autômatos programados para fazer esta única associação: periferia e comunidade ⇔ hip hop.

Insisto e vou continuar a insistir no fato de que um dos elementos primordiais do hip hop, a sua música, representa não apenas a mais significativa parcela do grande mercado de produtos de áudio dos Estados Unidos e do mundo, mas a forma e o maneirismo mais ubíquos da musicalidade pop desde a década de 1990. Isto significa que a grande maioria dos componentes da matéria desta música e desta cultura foram tão intensamente polidas, arredondadas, filtradas e pasteurizadas que já não pertencem à matéria-mãe, bruta, de onde emergiu. Nomes como Justin Bieber e Katy Perry podem ser associados ao hip hop com total tranquilidade. O mesmo ocorre com a visualidade do hip hop, o grafite: nenhuma outra linguagem visual poderia ser mais mainstream, onipresente e comercialmente interessante.

Associar este fato às periferias e comunidades só pode ser estranho. Enxergar isto nas periferias e comunidades é esquisito. Propor, estimular e fomentar isto, como ocorre nas políticas públicas de cultura brasileiras, é bizarro. Muitos argumentarão que, ora, nem tudo na cultura hip hop decompôs-se no rumo acima descrito, que, afinal, há outras mutações da sua matéria. É bem verdade. Mas, nas vozes dos bem-pensantes, a que mutação do hip hop estariam associadas as periferias e comunidades? Não estou certo. O que percebo claramente é que hip hop, periferia e comunidade são palavras ditas como coisas imutáveis e associadas automática e idealmente.

Tudo isto, acima, é incrivelmente dito, proposto e feito em nome da diversidade cultural. Uma diversidade que, a meu ver, só pode ser de uma adversidade atroz.

2013

Mitos urbanos são fábulas que se esparramam viscosamente pelo asfalto e pelo concreto das cidades. Segundo o Wikipédia, são uma espécie de folclore (em sua acepção depreciativa) moderno; falas que se distorcem quanto mais se disseminam, como ocorria na velha brincadeira do telefone-sem-fio. Como atualmente a maioria dos telefones é mesmo sem fio, qualquer fala que se espalha amplamente é potencialmente um mito urbano. E, neste sentido, todo mito urbano pode ser entendido como mito popular, como elemento da chamada cultura popular e do folclore (em sua acepção apreciativa).

Hoje em dia, o termo Hip Hop é falado em ampla disseminação, às vezes referido apenas como Rap (o que implica em uma redução, uma distorção). A chamada cultura hip hop, portanto, situa-se na desconfortável encruzilhada do mito urbano e da cultura popular, é folclore em sua vertente tanto depreciativa como apreciativa. Mas este ambíguo fato nem sempre é considerado ao se pronunciar e disseminar a palavra Hip Hop no Brasil. Dentre os elementos sobreviventes que originalmente compunham a cultura hip hop (a sua música, djs, mcs, rappers, b-boys, grafite, etc.), praticamente todos são, hoje, formas de arte pop consagradas e dominantes. Nos Estados Unidos, a música proveniente da cultura hip hop é a própria música pop norte-americana, tendo suplantado seu grande produto pop nacional, o rock, já na década de 1990. Basta dar uma rápida espiada nas paradas de sucesso, nas listagens dos produtos musicais mais vendidos no mundo, para ter a certeza de que o gênero hip hop/beats é onipresente. Ao mesmo tempo, e justamente por ser um idioma consolidado e universal, este gênero é, hoje, objeto de apropriação para diversas e radicais experimentações sonoras. Esta é também a situação do grafite e dos djs.

Seja na esfera da mitologia urbana como da cultura popular, o hip hop reivindica uma autonomia e uma delimitação clara que, por sua vez, são geralmente corroboradas pelos especialistas e teóricos da cultura, da política e das políticas culturais, públicas ou não. Esta reivindicação e esta corroboração são razoáveis, mas ao mesmo tempo não são, o que confere uma estranheza aos editais públicos abordando proposições artísticas e culturais relacionadas especificamente ao hip hop. Se se considerar que, hoje, o hip hop é apenas uma entre tantas outras culturas urbanas baseadas nos desdobramentos das noções de obra de arte na era da reprodutibilidade técnica e de obra de arte total, tais editais públicos manifestam simultaneamente uma obsolescência e uma exclusão. No sentido de evitar estas características indesejáveis nas políticas públicas de cultura, é fundamental compreender o vasto campo de manifestações artísticas que vem se formando a partir de fragmentos do idioma consolidado pela própria cultura hip hop e desenhar editais públicos amplos que deem conta de culturas dinâmicas e diversas. Se estes editais públicos denominam-se de culturas urbanas ou de culturas populares é questão a ser respondida criticamente.

2013

Considerações bastante abstratas, distanciadas e até mesmo hipócritas acerca da palavra “Memória” costumam figurar nas conversas e textos situados no campo da “Cultura” e, mais especificamente, do “Patrimônio Cultural”. São importantes e buscam articular o sentido histórico ou pós-histórico de diferentes realidades, o sentido da própria vida, mas é forçoso reconhecer que a palavra “Memória” é considerada de forma concreta, operacional e efetiva, por exemplo, no campo da “Tecnologia”. De fato, os esforços no sentido de valorizar a “Memória” vêm crescendo exponencialmente nas justificativas de projetos implantados e implementados nas mais diversas áreas, tanto nas políticas públicas quanto nas iniciativas privadas, o que é surpreendente especialmente se se considerar o fato de que vinte ou trinta anos atrás a valorização social da “Memória” era um argumento pífio, inócuo e pouco empregado, a não ser em âmbitos restritos e específicos como a universidade. Hoje em dia, o apelo à valorização, preservação e acesso aos diversos suportes da “Memória” está por toda parte, muitas vezes como mero recurso de retórica, mas nem sempre.

A preocupação com a “Memória” é justa. O nosso é um tempo em que as informações e deformações que atualizamos e reatualizamos a todo momento, todos os dias, estão sendo transferidas, mais rapidamente que em outras épocas, para nossas extensões remotas que chamamos de “Tecnologia”, ou seja, dispositivos e aparelhos eletro-eletrônico-digitais diversos. Os números de telefones, por exemplo, que conseguíamos ter “na cabeça” no passado estão migrando dela para os aparelhos de telefonia celular e, de modo geral, temos a impressão de que não mais conseguimos recuperar a velha capacidade de memorizar números de telefones. Os mais jovens nasceram já num contexto em que gravar números de telefones “na cabeça” é ação inexistente e inconcebível: não há, na memória dos mais jovens, a própria situação improvável de memorizar números de telefone “na cabeça”. A própria fotografia, que não é nem de longe um fenômeno recente, aparentemente já continha em seu programa o objetivo de poupar espaço “na cabeça”. Hoje, isto é fato: não nos preocupamos em ver mais nada e apenas fotografamos para ver depois (se é que veremos). Não mais “lembramos”: o que chamamos de “lembrança” é, de fato, o nosso primeiro encontro com o que fizemos com que a câmera fotográfica visse. Não mais “memorizamos”: o que fazemos é criar um banco de dados que carregamos conosco o tempo todo em nossas extensões, em aparelhos e dispositivos “fora de nós”. A perda destes aparelhos e dispositivos pode, eventualmente, ter efeito similar a uma lobotomia ou acarretar uma situação similar à de uma síndrome de Alzheimer.

Desnecessário multiplicar os exemplos. “Memória” é uma palavra que deve ser utilizada com responsabilidade pois aponta para coisas muito mais sérias que o mero adorno da retórica. Os que estão mais ou menos familiarizados com problemas concretos relacionados ao desaparecimento da “Memória”, como a convivência com pacientes portadores da síndrome de Alzheimer, têm a chance de compreender a situação real do que é a “Memória”. Compreender a sua concretude e a sua materialidade é um desafio que as políticas públicas de patrimônio cultural não podem subestimar. Muito menos transformar em vã hipocrisia.

2013

Eu devia ter uns 9 ou 10 anos, meados da década de 1970, quando uma prima mais velha me perguntou, assim, de sopetão: “Você gosta de música pop?” Um dos meus divertimentos prediletos sempre foi colocar discos para tocar, mas fiquei um tempo em silêncio tentando compreender o que significava, afinal, música pop, e respondi com um sim incerto. Para ela, música pop era a música do momento, aquela que causava uma excitação, mas não necessariamente este ou aquele artista ou este ou aquele “estilo”. Começou a falar e a separar alguns discos lançados recentemente: David Bowie, Silver Convention, T. Rex, Andrea True Connection, Gary Glitter, John Lennon, Yoko Ono, Rita Lee, outros que não me lembro.

Aquela pergunta ficou gravada na minha mente. Música pop é a música do momento, mas é algo mais. Hoje, entendo que a música pop transcende a noção de estilo e nem mesmo está tão diretamente ligada à excitação do momento presente. Quando a definição música pop foi cunhada, entre o final da década de 1950 e início da de 1960, ela era nova, fresca, sem precedentes. Mas a definição de música pop envelheceu e acabou formando um campo histórico que permanece magnetizado até os dias de hoje. Aqui, vale estabelecer um paralelo entre música pop e arte pop, o que facilita o entendimento da intenção deste texto.

E o que compõe este campo histórico? Objetos, por certo. Discos de vinil, fitas cassete, discos compactos, arquivos digitais. É um campo formado por objetos produzidos em série ou em tiragem pela indústria fonográfica, é um campo de cultura material. Este material é o fonograma, ou seja, a gravação da música, a sua impressão e multiplicação em suportes diversos e a sua distribuição mercantil. Como objeto de cultura material, a música pop não distingue estilos ou fundamentos musicais. Os fonogramas do Concerto para Orquestra, de Béla Bartók, executado pela Orquestra Filarmônica de Los Angeles sob a condução de André Previn; do álbum “Chega de Saudade”, de João Gilberto; da documentação da música tradicional do Burundi; se transferidos para discos, fitas, cds ou arquivos digitais, ou seja, se materializados como produtos culturais, são nada mais nada menos que música pop.

Evidentemente, este entendimento é questionável. Mas o entendimento da música pop como cultura material permite contornar a intimidade abissal e obscura dos gostos e rituais individuais. Como objetos da cultura material, os fonogramas podem ser apreendidos em suas diferentes estéticas e estesias de forma literalmente objetiva. Neste sentido, é necessário considerar que hoje em dia é importante, sobretudo, conhecer os objetos da cultura para além dos gostos individuais— o que leva à consideração de que é possível saborear mais o gosto munido de um saber constantemente ampliado. Em outros termos, é fundamental dominar a cultura pop, ou seja, conseguir se orientar no mundo contemporâneo, no tempo presente.

É claro que, como ocorre com os livros, por exemplo, uma vida não basta para conhecer a totalidade da produção fonográfica, a vastidão da cultura material sonora. Mas, como já se disse, talvez seja importante ouvir mais, sentir mais, e não o contrário, ou seja, aprisionar-se no universo dos estilos e das preferências subjetivas, na masmorra que nos faz sentir confortáveis. Há um mundo sonoro lá fora que, em boa medida, encontra-se organizado em um sistema de arquivos cujas informações podem ser recuperadas, sentidas e sabidas. O campo histórico da música pop, da música-produto, dispõe cada vez mais de instrumentos que facilitam o acesso para todos e qualquer um. Importa que estes instrumentos sejam valorizados e que toda a cultura material acumulada tenha um sentido de utilidade.

Em diversos projetos de palestras, workshops e apresentações menciono o termo música pop e percebo que ele causa confusão. Não há o que confundir, pois não estou me referindo a um estilo (e, afinal, o que seria um tal estilo pop?), mas a toda uma cultura material sonora, a objetos fonográficos, enfim, a objetividades. Nestes projetos, intenciono, basicamente, fornecer algumas orientações através de objetos sonoros confiáveis. Já se disse que as mentiras muitas vezes repetidas tornam-se verdades, e é bem esta a característica dos tempos atuais. A predileção social pelo que é mentiroso torna estes projetos que venho propondo um paradoxo: as verdades neles repetidas podem-se tornar mentiras e, assim, ser assimiladas com prazer.

2012

A noção de “política pública” enfrenta paradoxos, alguns muito sutis. Quando se fala de políticas públicas de educação e de saúde, a primeira reação das pessoas, em geral, é de naturalidade: é natural que a Administração Pública, em qualquer esfera, tenha e mantenha política públicas de educação e de saúde. Estas políticas públicas e a sua materialização na forma de serviços públicos pode até ser questionada, muitas vezes de forma contundente e violenta, mas este questionamento não parte de e, no mais das vezes, não forma movimentos populares ou um movimentos sociais. Como se diz, é a população como um todo que levanta questões.

Quando as políticas públicas têm como objeto, por exemplo, a diversidade sexual, a reação não é exatamente de naturalidade: não é natural que a Administração Pública, em qualquer esfera, tenha e mantenha políticas públicas enfocando a diversidade sexual. De fato, sequer há muito questionamento quanto a isto e, por esta razão, tais políticas públicas são implantadas e implementadas via de regra quando há uma pressão exercida por movimentos populares ou movimentos sociais com uma agenda específica neste campo. Ou seja, tem-se a impressão de que isto não é assunto que diz respeito à população como um todo, mas apenas a partes restritas dela.

Muitos irão negar que esta lógica está profundamente enraizada na maneira de pensar e existir das sociedades, mas o fato é que em muitas cidades, como São José dos Campos, este assunto não possui realidade na esfera da Administração Pública. Nesta cidade, por outro lado, não há um movimento popular relevante, um grupo que eventualmente exerça a tal pressão no sentido de materializar a questão da diversidade sexual como realidade a ser trabalhada por meio de políticas públicas. E, assim, vai-se cristalizando uma situação, muito comum, ordinária, de que a diversidade sexual é assunto que deve ser mantido em privado e não em público, reforçando um contexto em que as pessoas não sabem conversar sobre o assunto nem mesmo no campo privado, em que as pessoas julgam poder dizer e fazer o que não entendem no âmbito público. Este não saber conversar sobre o assunto e este julgar poder dizer e fazer o que não entendem são posturas condicionadas e alimentadas por informações desatualizadas, ou seja, por desinformações que deformam as sociedades. Não por acaso, o assunto diversidade sexual recai em pastas administrativas como a da Segurança Pública, onde, em geral, enrosca-se em um cipoal perverso de mais e mais não-entendimentos.

O ponto, aqui, é que a existência de políticas públicas abordando a diversidade sexual não necessita (e nem deve) atrelar-se, condicionar-se, a movimentos populares com esta agenda específica (agenda que pode ser nefastamente excludente, proselitista, clientelista, etc., diga-se de passagem). A sexualidade, em sua diversidade, é não apenas assunto mas matéria, substância, carne, comum a todo ser humano vivendo em sociedade. A diversidade sexual é tão natural quanto a educação, a saúde e o planejamento urbano. Além disto, vale ressaltar que nos últimos 20 anos, as questões relacionadas à diversidade sexual vêm-se deslocando rapidamente dos guetos fortificados para as avenidas abertas em todo o Brasil. Os governantes e gestores públicos não devem esperar nem temer ameaçadoras bandeiras de guerra. A única coisa a temer é a conivência com a proliferação da desinformação e da deformação que, estas sim, ameaçam o bem-estar de todos.

2014

Entidade fantasmagórica que assombra tudo nos dias de hoje, a classe média é (em seus múltiplos e insondáveis significados) a melhor expressão e a grande meta do milenar projeto da democracia. A desagregação das diferenças entre as classes sociais e entre as diferentes culturas, processo em curso firme e acelerado, vai esvaziando o próprio sentido da palavra classe, já que as suas subdivisões (orientadas por qualquer matriz teórica) vão desaparecendo rumo a uma superfície plana e lisa que é a superfície da média, do meio, do mesmo. É um fenômeno essencialmente cultural, no sentido de artificial, de trabalho humano, já que tal superfície é uma construção que não encontra paralelos nas descrições até hoje acumuladas do que é natural. Esta superfície é produto do intelecto humano, é uma superfície racional que vai sendo materializada no mundo, na vida. O projeto da democracia é, assim, uma grande obra de arte coletiva que vem cooptando cada vez mais indivíduos e populações para o que também é uma grande viagem cujo destino final é o meio (a classe média).

A época atual tem sido eventualmente como sendo a da hiperdemocracia, aquela em que o projeto da democracia encontra-se avançado sobre a maior parte do mundo humano, como uma espécie de mar de látex que vai aos poucos encobrindo tudo. A hiperdemocracia é esta época em que se fortalece a sensibilidade em que as grandes e numerosas diferenças já não fazem a menor diferença, em que toda a diversidade das aparências vai se tornando a aparência do mesmo. Hoje, o pico do Monte Everest e o fundo das Fossas Marianas estão quase no mesmo plano e já não importa tanto o que é cima e o que é baixo, o que é esquerda e o que é direita, o que é antes e o que é depois. O que importa é a superfície do meio, o território plano da média, o lugar-comum cada vez mais populoso: o senso de realidade subsiste aqui, e somente aqui. Fora do mesmo, a realidade não é.

Esta planificação não é, nunca foi e jamais será um processo pacífico e tranquilo. A instituição de tal obra de arte coletiva só pode ser tão violenta quanto é violento o processo de consolidação da vida humana no planeta Terra. A energia necessária para trazer tudo para o meio, este lugar da razão, este lugar sem margens, é tremenda. Como se diz, é energia suficiente para destruir o universo. No projeto da democracia, também as noções de criação e destruição são percebidas sem distinções.

2014

A palavra democracia tem sido entendida principalmente como significando “poder do povo”, δῆμος (demos) + κράτος (kratos). Mais do que uma forma de governo, esta palavra é um antigo projeto que vem atravessando o tempo e, sobretudo, o espaço. Atualmente, este projeto encontra-se em realização, este projeto ainda não foi consumado. O Brasil vive, hoje, um momento e, mais que tudo, um lugar que podem ser descritos como estando em democratização. A imagem, a estética, o sentido de uma democracia plena, ou seja, consumada, pode ser melhor compreendida e vislumbrada em termos geográficos, e não em termos históricos. Porque democracia pode também ser traduzida como parte (kratos) de um lugar (demos). Por milênios, o projeto da democracia tem sido o de expandir o lugar incorporando mais partes, o projeto da democracia caracteriza-se pelo alastramento. No plano social, democracia significa, basicamente, cada vez mais pessoas pertencendo ao mesmo lugar (é aqui que as expressões direitos iguais e inclusão fazem sentido); no plano espacial, cada vez mais lugares compondo o mesmo espaço (é aqui que as expressões globalização e internacionalização fazem sentido).

No plano cultural, democracia significa estabelecer, reforçar, disseminar e fixar o senso-comum. É neste plano que democracia torna-se praticamente o mesmo que mesocracia, μέσος (mésos) + κράτος (kratos), ou seja, parte da média. A cada novo alastramento, a mesocracia calcula uma nova média reposicionando cada parte, cada pessoa no lugar, cada lugar no espaço democrático/mesocrático. A plena consumação da cultura democrática/mesocrática significa o cálculo da média final ou de uma média absoluta, afinal trata-se do resultado da soma de partes que, ao serem incorporadas, tornam-se iguais. Assim, a consumação do projeto da democracia significa chegar ao amorfo, ao indiferenciado, ao caos.

Os esforços no sentido de acelerar a consumação do projeto democrático, de atingir a democracia plena, são, portanto, louváveis. Embora não seja possível saber quando isto irá ocorrer, a total realização da democracia significando o fim deste mundo, do mundo condicionado pelo projeto democrático, só pode ser desejável o mais rápido possível. Diante da mediocridade (μέσος, mésos) total é possível que surjam virtualidades e se vislumbrem caminhos não percorridos. Só a mediocridade absoluta salva: que venha breve.

2014

Já se disse que “Cultura” é uma palavra viscosa e que, portanto, não aponta com precisão para algo específico. Mas, cada vez mais, “Cultura” vem se tornando uma palavra rígida que compreende algo limitado. Em outros termos, “Cultura” vem deixando de ser sinônimo de “Vida” para tornar-se um entre tantos outros departamentos da vida. O departamento da “Cultura”, embora esteja relacionado com os outros departamentos da vida, vem se tornando mais autônomo e tende a ser entendido e sentido como algo em si, como um órgão ou um mundo próprio com as suas particularidades. Como os demais departamentos, o da “Cultura” participa da vida, ou seja, não é mais que apenas uma parte da vida. E, por razões variadas, uma parte relativamente pequena e, é forçoso reconhecer, também relativamente desprezível e, por outro lado, dinâmica. Uma espécie de apêndice, aquela parte do sistema digestivo humano cuja função é até hoje objeto de debates e que está sujeita a ocorrências como a apendicite.

Estamos habituados a este estado de coisas, ou seja, com o fato da “Cultura” não mais corresponder ao corpo inteiro, o que pode ser comprovado com facilidade no dia-a-dia. Toda vez que ouvimos a palavra “Cultura” pensamos em um grupo restrito de palavras e de coisas e não-coisas, o que pode variar de pessoa para pessoa, mas jamais chegando a evocar o mundo todo, a vida toda ou o corpo inteiro. Estas palavras, coisas e não-coisas giram em torno de “objetos de arte”, “manifestações populares”, “diversões”, etc, ou seja, do que convencionamos chamar de produção simbólica. Elas apontam, ainda, para lugares e momentos mais ou menos específicos e limitados, tais como “museus”, “teatros”, “espetáculos”, etc, ou seja, do que designamos genericamente como eventos. Produção simbólica e eventos com localização e duração são termos que, à primeira vista, podem não sugerir rigidez e especificidade à palavra “Cultura”, mas se considerarmos com atenção o jeito como a nossa vida acontece perceberemos que se trata, sim, de um departamento com características bem definidas e, mais que isto, que esforça-se para conservá-las com insuspeitada agressividade. Em outras palavras, para a maioria de nós, é natural que “Cultura” seja exatamente o que veio se tornando e resistimos bravamente para que esta sua natureza não seja destruída.

Nem por isso apendicites deixam de ser possibilidades que podem matar o corpo inteiro ou que podem garantir uma vida toda relativamente tranquila sem apêndices.

2012

Desde sempre me incomoda a realização automática de eventos que visam concentrar o maior número de pessoas e o maior número de atrações que ocorrem seguindo uma periodicidade (anual, bienal etc). Evidentemente, há justificativa concretas e plausíveis que levam a este estado de coisas: a dimensão metropolitana, a sociedade de massas, a democratização, a ampliação do acesso, a ideologia do para todos etc, para citar aquelas que são dignas e corretas (pois há as que não coincidem com dignidade nem com correção). Mesmo em cidades pequenas do interior, o automatismo das soluções produzem eventos gigantescos, hiperdimensionados, que efetiva e literalmente são para todos os habitantes destas cidadezinhas, e que ocorrem uma vez na vida e outra na morte. São os chamados festivais, os fests, os megas, gigas e teras. Em São José dos Campos, uma cidade de médio porte, há, no âmbito das políticas públicas municipais, o Festidança (que tende a concentrar atrações de dança em uma semana do ano), o Festivale (que tende a concentrar as atrações de teatro em uma semana do ano), além de projetos em parceria com o Governo do Estado de São Paulo que concentram manifestações diversas em períodos de 2 a 4 dias de um ano (Revelando São Paulo, Virada Cultural, Festival da Mantiqueira etc). Assim, automatica e gigantescamente, têm sido desenhados os eventos na cidade. Não há grandes questionamentos com relação a esta solução que concentra as manifestações artísticas concretas e isola as possíveis reflexões sobre o campo artístico. Os automatismos não costumam ser questionados; soluções que se manifestam de tal forma programam as mentes e os corpos de forma a não deixar brechas para indagações, tal como ocorria nas antigas linhas de produção fabril. Mas, diferentemente do que ocorria nas fábricas, tal programação de grandes eventos concentrados/isolados não se articulam coerentemente a um propósito claro, ao menos no âmbito das políticas públicas (na seara das iniciativas privadas, tudo se articula em função de ganhos financeiros). Fábricas montam linhas de produção de carros para alimentar e manter viva a necessidade por carros e para se perpetuarem através dos lucros desta ação. Órgãos públicos de cultura e arte montam linhas de produção de eventos gigantescos, concentrados e isolados para quê? As respostas podem ser claras, mas é inegável que há sempre uma névoa pronta para obscurecê-las.

A poética (o conjunto de modelos de experiência) do gigantismo, da concentração, do isolamento e da dispersão faz sentido, mas, ao menos para mim, também traz incômodos e evocações históricas e políticas indesejáveis (como as provenientes do nazismo, nos tempos modernos). Há outros modelos (outras poesias) e quero me dedicar a pensar sobre eles, situar-me nos paradoxos. Mas sei que para que este pensamento venha a ser implementado, reconhecido como poesia legível e legítima, as linhas de texto do programa que definem uma verdade inquebrantável e hipnótica necessitam ser reescritas, hackeadas, rasuradas. Palimpsestos.

2013

Houve uma época em que a música gravada (o fonograma) era ouvida, mas não havia ainda o culto ao artista. Depois outra em que surgiu uma estrutura de idolatria ao artista da gravação. Mais tarde, o fonograma cultuado passou a ser aquele que era traduzido em imagem televisiva. Recentemente, a adoração é fenômeno que ocorre onde se pode acessar o videofonograma na internet. Essas considerações não se aplicam, em grande medida, à música realizada fora dos meios de reprodutibilidade técnica. Existe, hoje, uma tendência à decadência do culto, da idolatria e da adoração do artista-fonógrafo. Não se trata de um retorno a uma situação passada, mas o fato é, cada vez mais, interessa menos o nome e a imagem (pessoal, performática) do artista-fonógrafo. É claro que existe, ainda, um grande esforço empresarial no sentido de fixar nomes, imagens e performances de artistas, seja nas redes de televisão ou da internet. O interesse das maiorias, no entanto, dirige-se progressivamente ao que é visto-ouvido sem que nomes, imagens e performances estejam em primeiro plano. Há fenômenos de massa relacionados aos videofonogramas na internet, em sites como o Youtube, por exemplo, mas os artistas não são exatamente cultuados, idolatrados ou adorados, e os seus nomes são meras tags que dão acesso aos próprios videofonogramas, ou seja, que possibilitam realizar uma busca e encontrar o videofonograma em seu momento de fenômeno de massa. É bastante provável que, uma vez utilizada a tag e encontrado o videofonograma, o seu consumidor simplesmente esqueça a própria tag e nem grave em sua memória o nome do artista. Estes fenômenos podem se alastrar muito rapidamente e alcançar milhões ou bilhões de pessoas, mas apenas por períodos bastante curtos (semanas, dias, talvez), mas neste processo infeccioso viral é difícil saber o que é retido pelas pessoas, se é que algo é retido. Ou seja, antigamente, os fonogramas eram ouvidos e, na maioria das vezes, gravados nas mentes dos ouvintes (sabendo-se ou não o nome do artista-fonógrafo). Hoje, os videofonogramas (ou, simplesmente, páginas ou arquivos) são acessados e ficam gravados na internet (na rede) e é bastante provável que, passado o surto massivo de acesso, caiam no grande depósito de lixo esquecido que compõe boa parte da internet.

Por um lado, gostar de música, hoje, é mais ou menos isto, mais ou menos assim. É fazer parte de multidões sucessivamente infectadas por arquivos de vírus. Parece que, para a grande maioria das pessoas de hoje (ou seja, que estão vivas), especialmente nos centros urbanos, foi sempre assim. O fenômeno apenas tornou-se mais claro com os desdobramentos dos meios de reprodutibilidade técnica.

Por outro lado, gostar de música hoje é coisa complicada. Aparentemente, tão complicada como sempre foi. Quando o gostar não se alinha estritamente com os fenômenos infecciosos virais, ele ocasiona a acumulação de informações que não se tornam lixo. Este gostar, neste sentido, está mais para a configuração de uma doença crônica. Os desdobramentos dos meios de reprodutibilidade técnica não tornaram este fenômeno mais claro. Talvez eles tenham se tornado ainda mais obscuros.

2012

Muitos dos textos que tenho escrito buscam captar o problema do lugar da obra de arte, especialmente da obra de arte visual. Estes termos estão grafados em itálico a fim de acentuar o fato de que não se referem a lugares, obras de arte e obras de arte visual no sentido tradicional, comum, aceito, impensado, automático. Tenho questionado a supremacia das tecnologias tradicionais empregadas na produção de obras de arte e os lugares tradicionais para a sua exposição, ou seja, as belas-artes (no sentido originalmente definido a partir da vinda da Missão Francesa ao Brasil no século XIX) e os seus desdobramentos, bem como qualquer recinto fechado de alguma maneira relacionado ao cubo branco. Isto não significa, de forma alguma, a defesa de obras de arte conceitual no sentido do passado (muitas vezes chamadas de obras desmaterializadas), mas também não aponta para as soluções hoje agrupadas sob o guarda-chuva trendie da arte urbana que são, em sua maioria, espetacularizações inofensivas e decorativas derivadas do graffiti. Em resumo, tenho buscado captar o tal problema tirando essas referências de obras de arte do caminho, ou seja, fora isso; também tenho procurado compreender que lugar seria esse, para além dos grandes prédios, das ruas, das praças, dos equipamentos públicos, etc.; por fim, tenho recusado a ideia de espetáculo, pois não creio que, como se pensou no passado recente, esta sociedade seja a do espetáculo.

Tudo isto, este pensamento, esbarra no que usualmente se chama de liberdade de criação, ou seja, esbarra no fato largamente aceito de que o artista faz o que quer e a Arte é o que o artista quis que fosse. Eu não tenho nenhuma intenção de restringir liberdades, mas os artistas que tratam seu status como carreira, sim, restringem. Se o artista quer ser um profissional como outro qualquer, ele não faz o que quer: ele faz o que deve ser feito. Mais que isto: ele, como qualquer outro profissional, deve se atualizar, se reciclar e se capacitar se não quiser ficar fora do mercado, fora da realidade, se não quiser ser obsoleto. Como disse, eu não quero restringir nada nem ninguém. Seja lá como o tal problema for captado, seja lá quais soluções aparecerem, o clima é de absoluta tranquilidade, pois sei e sabe-se que os artistas (eu incluído entre eles) estarão dispostos a seguir o fluxo, ou seja, dispostos a abandonar qualquer convicção (flácida) que mantenham, todo resto de dignidade (falsa) e o apego às tecnologias dominadas (ultrapassadas) a fim de manter suas carreiras, tudo em nome do profissionalismo e da competitividade. Este, afinal, é um tempo em que, como se diz enfaticamente, nada é imposto. Por que diabos os artistas deveriam sentir que algo estaria sendo imposto a eles? Não estaria, não estará, é óbvio, por mais que se sinta o contrário. O artista de hoje fará o que deve ser feito, assim como a arte contemporânea é a Arte que deve ser feita.

De volta ao tal problema, por enquanto consigo apenas conceber que a Arte, e especialmente a Visual, deve esquecer o cubo branco (os espaços fechados, a parede, o teto, o chão, qualquer lugar que lembre uma casa, seja o dentro ou o fora), as tendências da moda (urbanismos, urbanidades e urbanices) e a vontade de espetáculo. Por enquanto, consigo apenas afirmar que, fora isso tudo, ela deve estar aqui, ali e acolá —o que isto significa eu ainda não sei.

2012

Existem diversas opiniões sobre a cidade de São José dos Campos SP, pois é virtualmente impossível que haja apenas uma. O fato dela ser como é, estar como está, continuar sendo e estando no sentido em que ela vem sendo mantida não indica uma unanimidade. Quando muito, indica uma aquiescência, uma conformidade, uma aceitação silenciosa resultante da impotência ou do desconhecimento de outros modelos de ser e estar da cidade. A preocupação com este assunto, é forçoso reconhecer, não está entre as mais vívidas e ativas entre os citadinos. E a cidade segue firme em seu projeto de ser e estar, um projeto que, como se pode deduzir, não é construído coletivamente, não é cidadão. A questão é complicada por inúmeras razões e fatores, que este texto não irá analisar, mas a São José dos Campos tal como ela vem sendo e estando mostra mesmo este esvaziamento, esta anulação da presença humana: não é preciso sequer ter olhos saudáveis para perceber isto. É como se a falta de participação política, acima notada, por uma ironia assombrosa e esclarecedora, aparecesse sem querer na aparência da cidade. São José dos Campos é uma cidade em que se pode ver claramente a vontade de seus poucos desenhadores em contraposição às multidões desertadas e às paisagens secas de almas. Por alguma razão, esta cidade é a manifestação da tecnologia estética do Cubo Branco, o ideal modernista da galeria construída para acomodar objetos de Arte com base nos conceitos de isolamento e de anulação do mundo exterior e das realidades não-Artísticas. Etimologicamente, o termo Arte significa o mesmo que Tecnologia. São José dos Campos, conhecida como “Capital da Tecnologia”, é uma cidade construída para que a Tecnologia apareça e seja vista como Verdade Absoluta e sem interferências que informem o contrário. Esta cidade é um gigantesco Cubo Branco dedicado à Tecnologia (à Arte) em que a presença física e viva de cidadãos e citadinos só faz atrapalhar.

São José dos Campos, neste sentido, vem realizando um estranho conceito de cidade pura, ou seja, que se purifica de seus citadinos e cidadãos. É um projeto que, muito paradoxalmente, visa livrar-se da quase totalidade de seus habitantes, fazê-los sumir ou, pelo menos, recolhê-los à sua insignificância e invisibilidade. A poética deste projeto (de Arte, da arte de governar) engloba diversas referências do passado, mas não vale a pena recuperá-las já que são por demais conhecidas.

2012

Lê-se num antigo dicionário: “Museu, s.m. (gr. Mouseion, lat. Museu). Na Antiguidade, templo das Musas. Pequena colina de Atenas, consagrada às Musas. A parte do palácio de Alexandria, onde Ptolomeu I reunia os sábios e os filósofos mais célebres, e onde estava instalada a célebre biblioteca que foi incendiada mais tarde. (Neste sentido e no precedente escreve-se com maiúscula inicial: Museu). Lugar ou edifício em que se estudam artes, ciências, etc. Grande coleção de objetos de arte ou de ciência: museu de pintura, de numismática. Por ext. Casa que contém muitas obras de arte: esta residência é um verdadeiro museu”. Este significado de “Museu” está gravado na maior parte das mentes de hoje. Ainda que tenham sido geneticamente alteradas ao longo do tempo, as linhas mais antigas deste código ainda determinam fortemente o entendimento de “Museu”: por estarem incorporadas, fazem com que as pessoas reajam de modo condicionado, como fossem espécies de dados viciados que sempre mostram a mesma face e o mesmo número. O esforço empenhado para escapar a este condicionamento requer uma espécie de desencarnação, esforço que pouquíssimos estão dispostos a enfrentar. Palavras como “templo”, “consagração”, “sapiência”, “filosofia” e “celebridade” continuam a encarcerar o “Museu”.

Este texto não pretende por em questão a importância dos museus, de qualquer museu, no contexto de uma sociedade histórica, como a que habitamos; não pretende, portanto, desprezar a interdependência entre o passado e o presente na construção da vida cotidiana dentro da concepção específica de tempo que condiciona o mundo atual em que os museus desempenham um papel significativo. Não apenas os museus, mas também os arquivos, as bibliotecas e todos os demais lugares construídos para proteger os objetos que carregam informações vitais ou úteis para a orientação da vida cotidiana e a sua ocorrência no tempo histórico. Questionar a importância destes lugares é por em risco a vida cotidiana e a noção de tempo em que ela está imersa: é desproteger a vida cotidiana, ou seja, viver em perigo, na melhor das hipóteses, e perder a vida, em último caso.

O que se pretende, aqui, é ensaiar um entendimento paradoxal de “Museu” perguntando-se não “O que é um museu?”, mas: “O que não é um museu?”. Os homens vivem em lugares, ou seja, em lares, que podem variar enormemente, mas que são sempre depósitos de coisas vitais ou úteis para a construção de sua vida cotidiana, para a sua orientação no tempo histórico. Construir a vida cotidiana e orientar-se no tempo histórico são ações experimentadas por todos e qualquer um que traduzem-se, basicamente, em recuperar informações vitais ou úteis contidas nas coisas depositadas nos lares. Esta recuperação de informações é executada o tempo todo, é uma ação incessante, é a própria vida cotidiana. A noção de “passado”, neste sentido, é mais presente do que se imagina; o “passado” é acessado o tempo todo a fim de tornar a vida possível no tempo histórico. Pegar um copo para beber água, encontrar um livro que contém certas palavras, digitar um termo para busca no Google: são diferentes experiências, mas todas estão relacionadas à recuperação de informação; são formas de acessar memórias, sejam elas “nossas” ou de “outros”. Dificilmente percebemos este mecanismo, este automatismo, este condicionamento exercido pela memória. Assim sendo, o mundo (ou seja, tudo) é museu. Toda e qualquer ação é museal, qualquer um e todos são museólogos. Viver é o mesmo que habitar um museu e a vida cotidiana, tal como ela ocorre no tempo histórico, só pode ocorrer num lugar chamado museu. Viver fora do museu equivale a viver uma experiência temporal que não requer memória. Trata-se de uma experiência aparentemente inconcebível ou desconfortável (que pode ser deduzida a partir da observação do que ocorre com os portadores do mal de Alzheimer, por exemplo), mas que mostra-se aos poucos como a realidade para a qual deliberadamente caminhamos.

O que, afinal, não é um museu? Nada não é um museu.

2012

Conversando com um velho amigo sobre o assunto “música”, mais especificamente sobre a relação música x novas tecnologias, lembrei-me do título de um capítulo do livro “Haunted Weather”, de David Toop (2004): “What is happening to music”, ou seja, “O que está acontecendo com a música?” O autor responde esta pergunta de uma forma que lhe é bastante peculiar, de maneira oblíqua, em resumo: dificuldades estão acontecendo com a música. O próprio título do livro, “Haunted Weather”, que eu traduzo como “Clima Assombrado”, dá conta de boa parte de uma possível resposta para a pergunta.

As dificuldades que estão acontecendo com a música estão relacionadas ao momento assombrado que vivemos hoje. Mas o que isto quer dizer? Várias coisas, mas, principalmente, que os dias que correm são pontuados por fantasmagorias, são marcados por aparições. Convivemos diariamente com aparelhos e dispositivos que, cada vez mais, contêm fragmentos de nossos pensamentos, que pensam por nós fora de nós. Esta modalidade de pensamento tem sido denominada inteligência artificial e é ela que nos cerca como fantasmas e assombrações que pensam e, eventualmente, agem em nosso lugar. Tecnologia, hoje, não é mais um machado que empunhamos contra algo, mas, diferentemente, algo que nos empunha a nosso favor (com alguma sorte). A música de hoje, do extremo hoje, é também empunhada a seu próprio favor pela tecnologia (com alguma sorte). Isto quer dizer que ela se realiza, ao menos em parte, fora do sujeito denominado músico. Parte da música também se encontra previamente pensada fora do músico; eventualmente, toda a música está pensada fora do músico. Como a nossa vida, também a música se realiza por meio de programas, como se fantasmas e assombrações a fizessem vibrar. E a maior dificuldade que esta situação representa é o problema da deliberação, ou seja, da liberdade. Afinal, quem faz a música: o músico ou a sua tecnologia? A resposta precária é que ambos fazem, juntos, a música de hoje. De todo modo, apertar um botão que faz funcionar um dispositivo é uma deliberação, o músico é livre para apertá-lo a qualquer momento. O dispositivo que funciona ao ter o botão apertado pelo músico executa um programa e realiza a música. Neste sentido, a liberdade é limitada e condicionada pelo programa, o músico delibera em função do programa. Há, pelo menos, um terceiro elemento nesta situação que é a memória do pensamento da música contida no dispositivo. Esta memória não é a do programador do dispositivo nem do seu fabricante, mas de um coletivo de mentes, anônimas ou não. A música de hoje justapõe o músico, o dispositivo e a memória coletiva da música. E seria isto uma novidade? Não. No passado, em qualquer passado, a música justapunha o músico, o instrumento musical e a memória coletiva da música. O músico do passado era livre para tocar o instrumento, ou seja, deliberava em função dos limites do instrumento.

Esta é a dificuldade que está acontecendo com a música.

2013

No Brasil, as políticas públicas de cultura olham sobretudo para as Artes. Ao fazer isso, as políticas abertas e generosas buscam enxergar nelas maneiras de solucionar problemas de ordem cultural a fim de beneficiar a sociedade como um todo; as políticas fechadas e exclusivas buscam enxergar nelas maneiras de beneficiar os artistas que lhes são convenientes. Há outras políticas, mas quase que invariavelmente elas olham para as Artes. E este olhar traz à tona um problema que é sempre mal enfrentado: o que são essas Artes, afinal? Por razões históricas e infelizes, subsiste ainda hoje um consenso de que essas Artes se limitam ao universo das antigas belas-artes, ou seja, desenho, pintura, escultura, música, literatura, dança, etc. As políticas públicas de cultura, por sua vez, ainda são limitadas por este consenso. Como nos últimos pelo menos 100 anos a pergunta “… Mas isto é Arte?…” tornou-se cada vez mais recorrente (e a resposta para esta pergunta é via de regra um “Não” mais ou menos silencioso), pode-se deduzir que o campo do consenso é ainda mais restrito e extemporâneo. Diante deste problema, a questão que se impõe é a seguinte: em que medida estas Artes consensuais contribuem para o benefício da sociedade como um todo (pois é evidente que é mais simples acontecer de as políticas públicas de cultura beneficiarem apenas os artistas que produzem estas Artes consensuais)?

Este texto duvida seriamente das políticas públicas de cultura que olham para o campo consensual das Artes, como se este campo não tivesse sofrido severas perturbações ao longo dos últimos 100 anos, como se estas perturbações não estivessem ainda ocorrendo. Se se considerar que “língua é realidade”, é possível ter uma clara ideia de que a realidade imposta pelo que a língua modula como sendo Arte corresponde a um mundo que já fenece, não passando de uma espécie de assombração. Esta Arte semi-morta não está no meio de nós. Na mais otimista das perspectivas, toda esta Arte (seus objetos, workshops, palestras, etc.) poderia ser mais adequadamente tratada pelos instrumentos do Patrimônio Histórico e ser encarcerada em museus tradicionais: o consenso em torno do que é Arte deveria ser tombado e preservado. Se é tão inevitável olhar apenas para as Artes, as políticas públicas de cultura deveriam ocupar-se das perturbações em curso neste campo, no sentido de encontrar vida, a vida das pessoas, que é o que deveria interessar às políticas públicas de cultura. Trata-se, afinal, de encaminhar soluções para os problemas culturais que existem hoje e que afligem os que estão vivos. Diante deste contexto, conseguir alterar o linguajar sobre as Artes, as palavras associadas às Artes, já seria um enorme feito.

Mas este texto também duvida seriamente das políticas públicas de cultura que olham apenas para as Artes, sejam as belas-artes semi-mortas ou as perturbações artísticas vivas. Aparentemente, há mais o que olhar.

2013

Conversações recentes que acompanhei me fizeram pensar até que ponto os habitantes de São José dos Campos SP desejariam modelar a cidade de tal forma que ela viesse a se tornar mais humana. Estou consciente de que é um pensamento absurdo em diversos níveis. No primeiro deles, a absurdidade está no fato de que a maioria quase absoluta das pessoas que vivem na cidade, nós mesmos, não deve cogitar sobre tal assunto. Tal ausência de cogitação pode parecer assustadora por indicar que, de certo modo, para a maioria de nós a palavra humanidade tornou-se figura vazia de linguagem, talvez mera representação social de variados eus de acordo com as múltiplas relações que estabelecemos, talvez mera demonstração inautêntica de traços tênues de compaixão e de amor. Mas é o segundo nível de absurdidade que realmente espanta, pois tal comportamento infra-humano deixa revelar que, afinal, a maioria de nós não deseja viver em um ambiente humano, mas em um ambiente inumano. Isto não quer dizer que desejamos ser bichos, animais ou bestas, mas que desejamos ser dispositivos tecnológicos; que desejamos ser, mais e mais, produtos culturais. O que num passado remoto era chamado de natureza realmente ficou lá, ou seja, num passado remoto. Rejeitamos progressivamente qualquer programação natural (da qual temos apenas alguns traços, de todo modo, desde que a gente é gente) em favor de qualquer programação cultural, ou seja, mediada pelos conhecimentos que construímos coletivamente (ciência e arte, por exemplo) e pelos equipamentos informadores e informativos que consumimos individualmente.

Nosso claro desejo inumano é o de podermos ser cada vez mais programados e informados, cada vez mais automatizados. E não deve haver ilusão quanto a isto, pois nós nos programamos deliberadamente na prática do cotidiano: sem que o saibamos, vamos nos tornando espécies de robôs. A programação deliberada está em ações simples. Acordamos quando não queremos acordar e temos despertadores e alarmes para tanto. Dormimos quando não estamos com sono e nos forçamos a isto ou, então, recorremos a medicamentos farmacêuticos. Comemos quando não estamos com vontade e contamos com a disciplina do trabalho social para que isto ocorra. Comemos o que não queremos porque desejamos que os alimentos sejam funcionais, porque temos fé na ciência. Exercitamos nossos corpos ainda que não sintamos a menor vontade de fazê-lo e contamos com lugares contendo equipamentos que nos fazem mover. Lemos o que não queremos porque precisamos ler o que não queremos. Assistimos a filmes que não nos interessam porque precisamos do que não nos interessa. Frequentamos eventos artísticos diversos que nada significam para nós porque o que nada significa para nós é importante. A lista pode seguir quase que infinitamente. Programamo-nos o tempo todo em aspectos da vida que sequer suspeitamos que nos programamos, e não nos incomodamos muito com isto: não cogitamos sobre este assunto.

Há, aqui, um significado de Cultura que merece atenção. Um significado que, afinal, não é nada novo: é remoto. Em São José dos Campos esta cultura programadora da automatização da vida cotidiana é desejada tanto quanto em muitas outras localidades. De certa forma, política pública de cultura é sinônimo de tecnologia do comportamento oficial. E Arte é sinônimo de informação nova progressiva e sucessivamente disponível para massificação e consumo.

2013

São José dos Campos não é uma cidade especial, nenhuma outra cidade é especial; nada é especial. A especialidade é uma evocação conservadora e retrógrada, o que inclui todas as atrocidades relacionadas ao conservadorismo e ao que pertence ao passado. Um exemplo de como funciona a especialidade é a Alemanha nazista: ela era especial, muito especial. São José dos Campos, assim, não é especial e, creio, nem deve ser. Ser joseense é, portanto, como ser de qualquer outro lugar, de lugar algum ou de todos os lugares. Não há especialidade a ser descoberta em ser joseense. Eu, por exemplo, sou paulistano, mas se eu fosse joseense o fato não deveria ser digno de nota; aliás, todas os vetores legais que agem sobre este fato deveriam ser sistematicamente abandonados. Cidades são ordinárias, cidadãos são ordinários, e assim devem ser: quanto mais ordinários, melhor.

Dito isto, posso também dizer que, finalmente, perdi o resto de interesse que eu tinha em pensar esta cidade. O que pensei, escrevi. Não estou renegando o que escrevi e espero que algum dia estes escritos possam participar de alguma conversação interessante. Apenas perdi a vontade de escrever sobre esta cidade. Não vejo mais sentido e me cansei de atribuir sentido. Além disso, o que quer que eu escreva tem a ver com tudo; não preciso mais escrever sobre a cidade para me referir a ela. Qualquer coisa é sobre qualquer coisa, e esta coisa nem precisa ser um texto para ser um texto. Nenhuma diferença, nenhuma especialidade.

2013

Derrick May gravou em 1988, sob a alcunha de Rhythim Is Rhythim, um 12” pelo selo Transmat contendo a faixa “It Is What It Is”. É hoje um clássico da época em que a devastada cidade de Detroit, MI, Estados Unidos, era um importante e subterrâneo centro de referência na produção de música pop estritamente eletrônica. “It Is What It Is”, ou seja, “é o que é”. Difícil intuir por que a faixa tem este título, o que, afinal, é o que é. A própria faixa talvez seja “o que”; talvez “porque” seja uma faixa que é uma faixa, e nada mais. Não são boas respostas, mas o fato é que o título da faixa e a faixa em si tinham e continuam tendo uma graça, seja no sentido de elegância quanto de piada, característica do estilo quase cirúrgico e quase duchampiano de Detroit.

Quase 20 anos atrás, escrevi um texto abordando o que, na época, chamava-se de cultura rave ou cultura das pistas de dança no contexto de São José dos Campos. Tomei a enorme liberdade de comparar esta cidade com Detroit a fim de apresentar a então nascente, mas hoje finada, cena local de apreciação e incorporação de novos hábitos, novos gostos, novas musicalidades: a fim de apresentar uma cidade que parecia tornar-se mais engraçada e agraciada. Mais recentemente, quando a cidade já havia perdido aquela graça e se perdido em desgraça, escrevi um ou mais textos apontando a inexistência intrigante de pessoas trabalhando com música eletrônica e conjugando o binômio arte e tecnologia nesta cidade tão insistentemente chamada de Capital da Tecnologia e supostamente tão propensa ao culto das tecnologias de ponta. Estilos, afinal, são pontas e a ponta da tecnologia não tem sido utilizada para inscrever graça na realidade de São José dos Campos.

É o que tem sido desde então, it is what it has been: nesta cidade, porções significativas de seus habitantes rebelam-se e revoltam-se sistematicamente contra a graça, contra toda e qualquer graça, e, desta forma, defendem a falta de graça, o que não deixa de ser uma desgraça. Em todo caso, aceito bem o fato de que o que é o que é na cidade é o que não tem nem pode ter graça alguma; compreendo o pavor que os desgraçados sentem diante da graça. A falta de graça tem sido interpretada como a garantia de uma ordem (de um clima, de um ambiente) que tem se mostrado eficiente, funcional e adequado. Aqui, há muito, luta-se contra uma cidade engraçada, o que, além de desgraçá-la, torna-a também um pouco triste, eventualmente deprimente. Infelizmente, é a persistência de uma interpretação infeliz.

Também andei escrevendo e frisando que São José dos Campos não é uma cidade sem cultura, sem espaço para a arte, sem política pública de cultura, sem etc., que são queixas sempre repetidas e que formam um rosário rezado apenas para encobrir e defender o fato de que cultura, espaço para arte, política pública de cultura, etc., têm como meta uns poucos e não todos. Assim sendo, esta cidade não é sem graça. São José dos Campos é cheia de graça, mas apenas uns poucos a recebem. As grandes maiorias joseenses fazem as suas preces em vão. Dito de outro modo, nesta cidade, uns diferentes poucos riem das diferentes desgraças das diferentes maiorias. Esta que é a versão joseense de It Is What It Is também é um clássico, mas ela não entra na minha coleção de discos.

2013

Ainda sobre a homossexualidade, este assunto viscoso, esta palavra que se faz confusa. Em vários momentos de uma história das sensibilidades, a homossexualidade foi enquadrada como doença. Este enquadramento foi rebatido também em várias ocasiões, mais recentemente nos textos de Susan Sontag “A Doença como Metáfora” e “A Aids como Metáfora”. Mas o quadro continua pendurado em muitas paredes, públicas e privadas, ou, então, guardado em cofres de segurança espalhados pelo mundo. A arte de pendurar este quadro, revigorada no Brasil atual, é tão viscosa e confusa quanto a palavra homossexualidade. Especialmente se considerarmos que, hoje, não se usa mais a palavra “doença” tão explicitamente para caracterizar um entendimento da homossexualidade. A atual inflação dos discursos sobre o assunto enruste tal palavra: ela é posta no armário (ou nos cofres de segurança). Ou seja, o quadro que se mostra é obra restaurada, e nele não se vê mais sinal de doença.

Como o gosto pelas “White Paintings”, de Rauschenberg, não foi conscientemente assumido pelas maiorias, a obra restaurada deve mostrar algo além da tinta branca. Não é mais a doença: a imagem que se vê não retrata o contágio nem a punição, ela não suscita o pavor nem o medo. Ainda assim, muitos são os olhos que ainda insistem em ver através da pátina de verniz novo. Aparentemente, é muito difícil deixar de ver a homossexualidade como algo que se dissemina através de vetores (como o pernilongo da dengue). Muitos são os discursos da atualidade que falam enrustidamente de um surto homossexual. Também é muito difícil, parece, deixar de ver a homossexualidade como um mal congênito ou genético, algo encarcerado no indivíduo. Por seu turno, este algo é frequentemente lido como um código que transcende a genética e precipita como um desvio no mundo dos costumes, ou seja, como uma espécie de código moral.

Por outro lado, tem sido pouco abordada uma sensibilidade (crescente) que percebe a homossexualidade como algo igualmente congênito, genético e moral, porém bom. Segundo esta percepção, não se trata de um mal congênito ou genético, mas de um bem genético e congênito. Não se trata de algo encarcerado no indivíduo, mas de algo que libera o indivíduo. Assim, a homossexualidade não estaria vinculada ao que é impuro e desencaminhado, mas ao que é puro e a um caminho. Algo de certa santidade recairia sobre a homossexualidade. Este indivíduo do bem, livre e puro que segue o seu próprio caminho pode ser uma imagem reconfortante para muitos. É um quadro que se tem pendurado cada vez mais nas exposições.

No entanto, penso que todos estes quadros nas paredes são falsificações. O quadro que aterroriza por demonizar e o quadro que reconforta por santificar. Ou melhor: penso que estes quadros nas paredes são apenas quadros, nada mais que quadros, quadros horrorosos e quadros esplêndidos. A homossexualidade não é um quadro. Seria, por acaso, a heterossexualidade um quadro?

Ouvindo “Died In The Wool” (Samadhisound, 2011), trabalho mais recente de David Sylvian. Ele é mais conhecido pela voz na canção “Forbidden Colours”, de Ryuichi Sakamoto, que faz parte da trilha sonora do filme “Merry Christmas Mr. Lawrence”, mas vem atuando no mundo da música pop desde meados dos anos 1970, época em que reuniu na Inglaterra o grupo Japan. Acusado de ser uma cópia tardia do Roxy Music, o Japan costuma ser enquadrado em algum lugar próximo das tendências do pop eletrônico do início dos anos 1980 ―o que ocorre também com o grupo Ultravox, no período que teve John Foxx na sua formação. Não é um bom enquadramento porque, de fato, o Japan tinha muito do fio de corte de um Roxy Music, quando muitos dos grupos do chamado technopop eram lâminas cegas. Basta ouvir o disco “Tin Drum”, de 1981, para perceber as incisões muito precisas e complicadas feitas por seu fio de corte, tanto nas pistas de dança como nas próprias pistas de áudio.

Assim, desde o início, o trabalho de David Sylvian tem sido percebido como difícil. Difícil de classificar, de localizar em certa história da música pop, de ouvir e de usar. Ainda hoje, persiste a sensação de que se trata de espécie de haute couture, de que a sua música visa os ouvidos de especialistas, de coisa complicada, chata. Mas de outro ponto de vista (e de escuta), não se trata de nada disto. Sylvian é um fabricador de música e, neste aspecto, é como todos os outros fabricadores de música. Fabricar música não é coisa fácil, música fabricada não é coisa descomplicada. Trata-se, afinal, de uma indústria, de um processo de fabricação. E os processos de fabricação envolvem complicações. Ou seja, deste outro ponto de vista, todo produto musical seria difícil, não apenas o de Sylvian.

A sensação de facilidade experimentada diante de certos objetos musicais seria, ela própria (a sensação), uma espécie de produto, uma artimanha, um truque. Seria um gloss que envolve a música e esconde o fato dela ser fabricada, fazendo-a soar como se brotasse de uma suposta natureza, como se a arte de fabricar músicas fosse uma criação ex-nihilo (criação a partir do nada). A música como a de Sylvian carece deste gloss e não oferece muita ilusão de acústica: ela se mostra como coisa fabricada, revela estruturas demais. É mesmo paradoxal apresentar desta forma um artista tão glamuroso como David Sylvian. Mas, afinal, o paradoxo parece ser o seu lar.

Acabei de ouvir uma autoridade pronunciando-se contra a distribuição de qualquer material relativo à homossexualidade nas escolas. Não pretendo, aqui, deter-me no assunto da “distribuição de material”, qualquer que seja ele, nas escolas brasileiras ―embora eu deva comentar que material de todo tipo é distribuído nas escolas, e que as autoridades não costumam perder tempo em pronunciar-se contra ou a favor ou muito pelo contrário. Mas o assunto que não se quer distribuir merece algumas linhas.

Nos últimos tempos, tem-se falado bastante a respeito da homossexualidade através dos grandes veículos de comunicação. Aparentemente, o que tem motivado esta inflação discursiva é o justo combate à violência contra os homossexuais ―como é justo combater toda forma de violência social. E seria realmente interessante se esta motivação não desaparecesse em meio a tanto discurso. Em texto anterior, identifiquei uma fala e um sentimento surgidos em meio a esta discussão que necessitam ser postos de lado: a confusa fantasia segundo a qual os homossexuais passariam a discriminar e violentar os heterossexuais em uma sociedade em que os direitos sociais de todos fossem garantidos. Como se pode perceber, o trecho em itálico carece até mesmo de sentido textual (tal fantasia mal se escreve, ela é erroneamente pensada e sentida).

Mas percebo que a discussão deste assunto produz tantas outras fantasias. Por exemplo, a fantasia alucinadamente delirante de que poderia vir a existir na sociedade uma campanha (ou algo do gênero) visando disseminar e incentivar o conjunto dos cidadãos brasileiros a tornarem-se homossexuais. Ora, trata-se de absurdo. Inúmeras campanhas, missões e cruzadas atravessam incessantemente o país e o mundo desde (quase) sempre, mas não creio que a conversão da humanidade à homossexualidade faça algum sentido. Conversar sobre este assunto não visa transformar heterossexuais em homossexuais: visa apenas garantir direitos constitucionais a todos.

Outro dia, escutei pedaços de uma conversa. Dizia um rapaz para outro: “Logo, logo, a gente é que não vai poder entrar em qualquer lugar, andar tranquilo por aí…”. Conversavam ou falavam em torno de assuntos, recentemente enfocados pela grande mídia, como a união civil de casais homossexuais e o combate à homofobia. Na fala que ouvi, “a gente” se refere aos heterossexuais. Há algo de intrigante nesta fala que, de resto, é mais comum do que se imagina. O que intriga é que os esforços da sociedade para esclarecer a noção de direito civil e para combater a discriminação e a violência têm sido entendidos (sentidos) como “perda de direitos” pelas (das) grandes maiorias. O que intriga é um sentido (sentimento) errado. Pois não há “retirada de direitos” de heterossexuais. O que tem havido, e se deseja eliminar e corrigir na sociedade, é a retirada cotidiana de direitos de homossexuais. Corrigir esta situação legal não implica, de modo algum, em “retirar” direitos de heterossexuais para “transferir” a homossexuais. Eliminar a injustiça não quer dizer, de forma alguma, inverter a situação de discriminação e de violência. Direito, afinal, não se refere a um montante fixo de coisas, não se refere a algo que uns têm porque retiram de outros. Além disso, não se trata de “dar” direitos “novos” a homossexuais, mas de fazer valer os direitos de “sempre” e de todos também para os homossexuais.

O que é intrigante, portanto, é que muitos parecem sentir queixosamente que o “direito” que está sendo “retirado” é o de continuar discriminando, agindo com violência e negando o direito que é de todos, ou seja, coisas que nunca foram direitos. Intrigante, mas revelador.

Semanas atrás, ouvi um 12″ com duas faixas, “Ego” e “Mirror”, colaboração de Burial, Four Tet e Thom Yorke. Não é um disco honesto. Pelo contrário, é um objeto desonrado, quebrado, torto e impuro; não é um pedaço de obra que se orgulha do fato de ser redundante e limitado; não é música coitada. É um produto corrompido que corrompe e, neste sentido, é uma armação da arte. Ouvi com fones de ouvido, mas não é um disco que foi gravado para ser contemplado apenas através do sentido da audição. É um disco que também visa a contemplação nas pistas de dança, ou seja, que faz sentido se não é apenas ouvido. Nas pistas, afinal, não se ouve apenas. Este fato também contribui para reforçar a desonestidade que envolve a produção deste disco.

Claro, “Ego/Mirror” não é o único disco desonesto fabricado até hoje. Mas, de tempos em tempos, irrompe na sensibilidade social uma força que tende a valorizar apenas o que é honesto, ou seja, aquilo que não trapaceia no jogo poético, que não introduz nenhum ruído. Em boa medida, na época atual prevalece esta tendência que força a redundância, destaca-se o estilo que escolhe o conhecido e confortável. Exemplos de épocas com tendência oposta são as do final dos anos 1970 e dos anos 1980 ―quando discos arriscados (cheios de riscos) como “Metalbox”, do Public Image Ltd., e “Acid Tracks”, do Phuture (respectivamente), giravam como armadilhas sobre as massas de ouvidos. É bem verdade que nos últimos 30 anos as regras do jogo poético foram alteradas, e as maneiras de sentir as obras de arte mudaram. Hoje, é mais difícil sentir o que quer que seja em perspectivas ou em linhagens. Hoje, tem-se a impressão de os discos são obras milagrosas, coisas que surgem do nada a qualquer momento, espécies de milagres totalmente desconectados de informações prévias. Hoje, tudo parece uma grande trapaça, tudo parece ser obra de arte, qualquer música é tida como informação nova. O que é parcialmente verdadeiro e parcialmente falso. Novo tudo realmente é, mas criação ex-nihilo (a partir do nada) nada é. Assim, há discos desonestos, como “Ego/Mirror”, e há desonestidades triviais. Ou seja, existe a arte da música pop e existe a arte de crer.

Falar, escrever ou pensar sem considerar (e explicitar) que falamos, escrevemos ou pensamos em relação a nós mesmos e a um ponto de vista (a um lugar), hoje, é o mesmo que falar, escrever ou pensar que o sol gira em torno da terra. Importa, sim, responder à pergunta: “de onde fala?”, pois não se fala do sol nem há sóis falantes. Não se trata, aqui, de apontar erros (não há), mas em perceber a dificuldade que enfrentamos quando somos chamados a revelar de onde falamos, escrevemos ou pensamos (ou desenhamos, pintamos, gravamos, esculpimos, fotografamos, filmamos, dançamos, cantamos, etc.). Todas estas ações têm lugar, mas gastamos colossal energia (não somos ambientalmente corretos), poder e capacidade (arte) para que a nossa localização seja mantida em segredo. Ou, então, para que se manifeste uma estranha realidade que diz que falamos, escrevemos ou pensamos de um único lugar (comum). Segundo esta realidade, eu estou no teu quarto íntimo agora, o que é estranho e pouco provável.

E, para as maiorias, indesejável. Pois trata-se de esconder o lugar que se habita, e não de dividi-lo com um estranho. De volta à relatividade das coisas, a pergunta é “O que, afinal, é menos pior: revelar de onde se fala ou dividir a intimidade com um estranho? Pergunta ardilosa que não conseguimos responder. No final das contas, o sol é mesmo para todos.

O adjetivo honesto é, por vezes, empregado para dar certa qualidade a objetos de arte. À primeira vista, a mesma que se encontra descrita nos dicionários: qualidade do que é digno, íntegro, correto e puro. Escreve-se (ou diz-se), por exemplo, assim: rock  honesto, house honesta, jazz honesto, etc. Sobrescreve-se (ou sobrediz-se) a honestidade sobre o objeto de arte, o que neste caso é o mesmo que tomar um disco de vinil e, com um estilo, riscar as letras h, o, n, e, s, t, o. Ou, com o mesmo estilo, arranhar tais letras num cd. Ou, com um estilo digital, digitar (inserir) as tais letras no código da versão digital de uma faixa (música). Este processo de dignificação, integração, correção e purificação do objeto de arte geralmente (embora nem sempre) resulta na impossibilidade de ter acesso à obra de arte: o estilo a corrompe. Claro, esta situação vale para qualquer mensagem que nossos estilos gravam nas obras, não apenas a da honestidade.

Mas o termo honesto merece atenção especial. Não apenas porque, como vimos, escrevê-lo e dizê-lo transforma a obra de arte justamente no oposto do que é honesto, ou seja, torna a obra corrupta (disco riscado, cd arranhado, arquivo corrompido). Quando a honestidade é escrita (dita) como uma espécie de estilo aplicada a certas obras de arte, declara-se que outras obras de arte são desonestas, ou seja, indignas, quebradas, tortas e conspurcadas. Ou seja, no final das contas e dos cálculos, restam apenas objetos de arte corruptos: objetos aos quais é impossível ter acesso. Além disso, o adjetivo honesto é, no fundo, utilizado para designar uma limitação do objeto de arte. Rock honesto é, como todos subentendem, um rock limitado, restrito, coitado. Estilizar a honestidade equivale, neste sentido, a valorizar a restrição e a redundância. O que não deixa de ser realista e, de certa forma, pragmático.

Em todo caso, é inútil conter o estilo que quer sobrescrever. A sobrescrita, a gravação sobre as gravações, é inevitável: é o próprio processo da arte. Este texto quer apenas salientar que, aparentemente, a honestidade não é boa mensagem em se tratando de arte.

Reivindicando sensatez, alguns dizem que arte não se faz com inspiração, mas com transpiração. Uma interpretação mais ou menos literal desta afirmação mostra que arte é trabalho no sentido mundano, trabalho como todos os outros. Inspiração poderia ser um trabalho também, mas, de acordo com a afirmação, talvez não seja sensato dizê-lo, talvez não seja trabalho mundano. Em todo caso, sendo a arte trabalho comum, que trabalho seria? De desenhar, de pintar, de escrever, de esculpir, de gravar, de dançar, de cantar, de atuar, de construir, por certo, por óbvio. Se a resposta não parasse por aqui (como normalmente ocorre), que trabalho comum seria o de desenhar, de pintar, de escrever, de esculpir, de gravar, de dançar, de cantar, de atuar, de construir? Se todo trabalho é processo de fabricação, como é esse processo de fabricação da arte?

Vejamos. Se assumimos que o produto do trabalho, o produto fabricado, vai parar em gôndolas dos mais variados tipos (nos supermercados, nas butiques, nas galerias, nos altares, etc), ou seja, se o destino dos diferentes produtos do trabalho é semelhante, podemos supor que o processo de fabricação dos diferentes produtos também mantém alguma semelhança. A fabricação de um produto de engenharia deve manter alguma relação com a fabricação de um produto de arte, que deve manter alguma relação com a fabricação de um produto da religião, que deve manter alguma relação com a fabricação de um produto farmacêutico, que deve manter alguma relação com a fabricação de um produto de entretenimento. Ou nada disto se relaciona?

Uma resposta típica seria “Sim, mas”, outra seria “Não, mas”. Independentemente das adversidades, o que significaria o “Sim”? Que, afinal, os processo de fabricação de produtos das diferentes áreas mantêm semelhanças. Ou seja, aviões não caem do céu (exceto em certos casos) assim como pinturas também não. Dinheiro não floresce em árvores assim como cerâmicas não brotam da terra. Nada disto está “aí”, ao alcance da mão, trombando contra nós. De certa forma (da forma mais aceita), não são irrupções do nada aparecendo diante de nós. De certa forma, não somos coletores e caçadores de aviões, de pinturas, de dinheiro e de cerâmicas. De certa forma, não acreditamos em milagres. (De certa forma, não acreditamos em milagres exóticos). Se nada disto é hierofania (manifestação do sagrado) nem criação ex-nihilo (criação a partir do nada), é possível que aviões, pinturas, dinheiro e cerâmicas sejam manifestações do mundano e criações a partir de algo previamente existente. É isto que transpira qualquer trabalho: ou seja, um processo de proveniência ambientado num mundo muito cá.

Mas artistas fazem uso de antitranspirantes.

A época em que as coisas eram coisas, não mais que coisas, perde-se no tempo. A nossa é uma época em que as coisas não são coisas: a natureza, a vida, o mundo, nada disto são coisas, não as sentimos como coisas ―ou, simplesmente, não as sentimos. Porque tudo isto chega a nós de forma já estudada, processada, calculada, enquadrada (as imagens são sempre quadrangulares), informada (cheias de sobrescrições e de prescrições), enfim, pronta. Mas, no dia-a-dia das conversas e atitudes, tendemos a negar este fato. Assim, acreditamos que aquilo que chegou pronto não foi objeto de estudo, de processamento, de enquadramento, de cálculo e de informação; acreditamos que estamos diante de coisas puras, intocadas, imaculadas; acreditamos que esta coisa já nasceu informada. (Podemos, sim, tentar entender o que chega a nós como se não fossem objetos de informação, mas isso é outra coisa, não é deste empenho filosófico que trata este texto). (Podemos, também, discordar deste ponto de vista, como, aliás, poderosas instituições discordam).

Este é o caso da palavra “História”. História é um estudo, um processamento, um enquadramento, um cálculo, uma informação (um “dar forma a”). A História não está “aí”, a História não está “acontecendo”: as coisas estão ; as coisas estão acontecendo. Que são estas coisas em acontecimento? A História pode estudá-las, processá-las, enquadrá-las, calculá-las e informá-las, e, quem sabe, fornecer alguma resposta. A História sequer está nas nossas cabeças: nelas estão lembranças, fragmentos de memórias de experiências. Também não está a História na oficialidade dos documentos, nos papéis e outros suportes: documentos são documentos, papéis são papéis, suportes são suportes. Se estas coisas são coisas? Sim e não, mas História não são. De certo ponto de vista, a História é uma obra, como a da Arte. A Arte também não está “aí”, não está “acontecendo”. A Arte é, como a História, um estudo, um processo de fabricação, um determinado enquadramento, um cálculo, uma informação. Ao menos de certo ponto de vista, do qual se pode discordar, como, aliás, discordam poderosas instituições.

Assim, o objeto de História pode ser um livro na estante, como o objeto de Arte pode ser um quadro na parede. Ou vice-versa (caso mais raro). Mais que isto: como a História não vive por aí dando sopa, como a Arte não vive por aí dando sopa, não há motivo para temê-las. Algumas Histórias não foram fabricadas ainda (talvez jamais sejam) e, portanto, não têm como ser destruídas. No caso peculiar de uma História da vida cultural de São José dos Campos, ela não está nas estantes nem nas paredes nem em lugar algum. Se há algo nas conversas e desconversas sobre a Arte na cidade que transtorna, pode-se afirmar com certeza matemática que não é a História. O que atormenta, pode-se supor, são coisas.

Conversa-se sobre arte em São José dos Campos. Mas desconversa-se, também. São desconversas esvoaçantes e translúcidas como as mais leves sedas. Não que elas voem: elas são voadas. Através dos pequenos vãos entre as tramas pode-se ver o interlocutor que emprega uma força descomunal (disciplinada, pesada, suarenta) para fazer o tecido gasoso voar noutra direção. Cheias de ventos fortes, que vazam quentes pelas tramas, a desconversa é uma conversa transtornada. Poderia ser conversa de saci-pererê (há nela um querer reinar), mas sem qualquer graça: o remoinho da desconversa carrega humores tão densos que jamais passariam pelo cachimbo.

Muito claro, toda conversa é também e sempre uma desconversa, mas não é este dado óbvio que pretendo captar aqui. Lembro-me que, quase 20 anos atrás, trabalhando em um projeto do poder público municipal visando identificar os conjuntos documentais de idade histórica da cidade, fui parar num certo lugar. Lugar nem público nem privado exatamente, mas lugar informado com significativos registros. Embora eu contasse com uma autorização prévia (obtida por instância superior que desconheço), ao chegar lá recebi a notícia de que eu não poderia fazer o que eu havia sido autorizado a fazer. Não naquele dia nem nunca: ouvi isto com rispidez, um humor muito denso (mas sem cobertura de seda). Depois de algumas ligações telefônicas (não eram, ainda, tempos da telefonia móvel), muita espera, retornei ao lugar e pude entrar e fazer o que a autorização autorizava. Como não eram tempos das câmeras de segurança, eu comecei a fazer o que eu podia fazer sempre acompanhado por seguranças maquinais e truculentos. Comecei perguntando: os livros de registro mais antigos, talvez até esquecidos, empoeirando em algum canto, por favor, pelo amor de Deus? A resposta foi não. Pensei: não o quê? Mas logo entendi que era um não com validade absoluta, para qualquer coisa que eu perguntasse ou solicitasse (qualquer verbo era não). Mais ligações, mais espera. Prossegui: então, o interesse do poder público municipal é no material de idade histórica, de arquivo no sentido pejorativo, de arquivo morto (tinha que convencer a autoridade que o interesse era inconsequente, inócuo, próximo duma necrofilia estéril). Ouvi um grunhido: lá. Mostrou um funcionário. Que foi atencioso e dispensou os seguranças que pousavam as mãos nas minhas costas. Vi o que havia e anotei: livro tal, período tal, etc. Voltei outras 3 vezes ao lugar. Mas não pensei que sairia vivo.

Pois bem, a desconversa sobre arte em São José dos Campos. O transtorno é este: o de um não que ruge, assedia e ameaça sob a seda. Vento forte.


Retomando o assunto arte e tecnologia ―e removendo do horizonte qualquer imagem que lembre um robozinho pintando um quadro (ou dançando ou atuando ou tocando música ou escrevendo um poema) ou qualquer coisa do gênero―, creio que seja possível introduzir a ideia de que, hoje, a criação da arte e a criação da ciência convergem para um campo comum. Estas criações poderiam, assim, ser apresentadas indiscriminadamente em eventos da arte e em eventos da ciência. De modo geral, esta afirmação costuma desagradar tanto artistas quanto cientistas, estranhamente e por enquanto, mas o termo arte e tecnologia manifesta-se sobretudo como ensaio desta convergência ―uma proximidade que já foi percebida como real em outros momentos do passado distante.

Este ensaio pode ser captado através dos diálogos entre artistas e cientistas, mais explícitos nos dias de hoje, fato que tem sido interpretado como uma situação de colaboração entre pessoas de áreas distintas. Mas estes diálogos e esta colaboração mostram algo mais que um processo de criação coletiva pontual, mais que um “fazer junto” no sentido solidário e fraterno (aspecto muito enfatizado nos discursos hoje em circulação, nas peças publicitárias em geral). Mostram que arte e ciência têm em comum, entre outras coisas, o fato de serem operações que partem de conhecimentos acumulados para chegarem a conhecimentos novos, que ambas perfazem uma grande rede de informações dialogadas e colaboradas, que formam complexas linhas de pesquisas. Esta teia espessa, sensível, seria a própria matéria do mundo, da realidade. Ou seja, este ensaio chamado arte e tecnologia aborda a construção social da realidade buscando a equivalência (ou a tradução) entre os modelos (da ciência) e as poéticas (da arte), já que ambos estruturam o mundo e estruturam a maneira como sentimos o mundo ―e pressupõe que sem estes modelos e estas poéticas não conseguiríamos sentir (perceber) quase nada (não haveria teia alguma encobrindo o vazio).

O campo arte e tecnologia é, neste sentido, aquele em que se ensaia a produção de conhecimento para além da autoridade. Ou seja, é campo de colaboração em que tanto a autoridade científica como a autoridade artística são dissolvidas diante da constatação de que novos modelos e novas poéticas, hoje, requerem esforços que o autor (o pesquisador, o criador) é incapaz de desenvolver no isolamento da ciência ou no isolamento da arte. Arte e tecnologia refere-se, portanto, a uma consciência que reconhece duas situações: 1) as informações novas têm sido sintetizadas desde sempre a partir da apropriação e transformação de informações precedentes e disponíveis e 2) a quantidade de informações acumuladas hoje não consegue ser processada nem no isolamento dos campos (ciência e arte) nem no isolamento individual (autor).

Em resumo, arte e tecnologia é ensaio que mostra o quão irrelevante é distinguir entre modelo e poética e o quão irrelevante é o autor. (Ao menos, de certo ponto de vista).

Outro termo estranhamente abordado é arte relacional, ou estética relacional, conforme Nicolas Bourriaud. “Relação” é uma palavra que, nos últimos tempos, foi resgatada do limbo das Ciências Sociais e remodelada para amplo uso comercial, juntamente com “Participação”, “Transformação”, “Comunidade” (“estar junto”, “fazer junto”, etc). Até pouco tempo atrás, especialmente no Brasil, estas palavras soavam ásperas e rudes, eram espécies de palavrões. Gente do bem, gente direita, costumava evitá-las. É mesmo incrível o que as noções de “Fim da Política” e “Fim da História” podem fazer ao vocabulário: hoje, estas palavras fazem a glória das peças de publicidade, principalmente de instituições bancárias, na televisão e em outras mídias.

Mas a vinculação entre as palavras “relacional” e “relação” (e “relacionamento”) é um mistério, uma suposição. Porque, até o momento, a palavra “relacional” sequer consta dos dicionários da língua portuguesa. Assumindo que “relacional” significa algo como a qualidade da relação e do relacionamento, é possível deduzir que estética relacional refere-se à relação tornada sensível. A leitura do livro de Bourriaud informa que trata-se, sobretudo, de relação social tornada sensível. Ou seja, a matéria de uma arte relacional é toda forma de relação social, assim como (de acordo com a percepção comum) a matéria do carpinteiro é a madeira. Trata-se de manipular, modelar e processar a relação social, qual seja, e de apresentar modos (modelos) novos de sentir, perceber e entender a própria relação social, qual seja. De certa maneira, é a arte de apropriar-se da Sociologia.

Assim, surpreendo-me com o fato de alguns artistas (visuais, principalmente) falarem da estética relacional como se ela fosse um meio de aproximar as pessoas através de objetos (ou projetos) de arte. Há algo de esquisito nisto. Porque, afinal, a arte é necessariamente um procedimento social, uma relação social de produção (de língua, linguagem e informação novas a partir de elementos previamente existentes). Qualquer objeto de arte é a manifestação concreta da relação entre pessoas. A estética relacional não está relacionada ao objetivo de “juntar gente”, não é uma espécie de campanha.

As campanhas que visam “juntar gente” estão na televisão e em outras mídias.

Alguns assuntos da arte são abordados estranhamente. O termo arte pública, por exemplo, é constantemente enredado pelo discurso que fala da importância da “aproximação entre o público e a arte”. Pressupõe-se que há uma barreira entre o público e a arte que, aparentemente, manifesta-se na forma das paredes das instituições como centros culturais, museus e galerias de arte. De certa forma, este discurso dirige-se contra as paredes, visa destruí-las. De outra forma, despreza o que está entre paredes e busca espaços desprovidos delas para a arte. Assim, tem-se a impressão de que a arte pública objetiva, de certa forma ou de outra, tornar público o que é privado ―o que, de fato, é um dos sentidos mais legítimos da arte.

Mas, afinal, o que é este espaço desprovido de paredes em que se objetiva inserir a arte? A julgar pelos discursos da arte pública, este espaço é o das ruas e das praças das cidades. Ruas e praças, afinal, não têm paredes. Ou, melhor, as paredes das ruas e das praças são formadas pelas paredes das casas, dos estabelecimentos, das instituições. Assim, a arte a ser inserida no espaço público seria delimitada pela soma dos espaços privados, o que significa que esta arte pública não assume livremente qualquer forma, não é amorfa nem caótica. A arte pública seria, sobretudo, uma arte participativa, em que todo cidadão e citadino contribuiria dando-lhe forma desde o princípio. De modo algum, portanto, tal arte pública seria um monolito emergindo do asfalto ou dos jardins. Pois se assim ela surgisse não seria uma arte participativa, mas uma ocorrência em que os cidadãos e citadinos seriam meros espectadores ―ou vítimas. Ou seja, não seria exatamente arte pública, mas arte privada lançada contra o espaço público.

A arte pública, portanto, seria uma arte do contrato social, um trabalho coletivo de constante modelagem da cidade e dos cidadãos. Particularmente, prefiro chamar esta arte de Administração Pública. E sobre a arte de derrubar ou danificar paredes, vale lembrar que existem dispositivos antigos chamados portas e janelas. E que portas e janelas vêm sendo substituídas crescentemente por câmeras e sistemas de transmissão de informação. Finalmente, publicar o privado (arte) é coisa complicada numa época em que as maiorias se irritam com a invasão da privacidade e buscam privatizar o que é público. Ora.

É possível entender que a arte não começa no começo da humanidade. Este entendimento busca situar a arte para além (ou aquém) do que não se sabe; pouco ou mal sabemos, afinal, sobre o começo da humanidade. E conferir tal extensão ou amplitude à arte costuma gerar mal-entendidos. Afinal, se a arte de hoje é uma continuação da arte que começou no começo da humanidade, ela só pode dar continuidade ao que não sabemos bem o que é ―não à toa, muitas discussões acerca da arte redundam em especulações em torno de Deus e do Big Bang, ainda que as palavras empregadas não sejam da religião nem da física. Ou seja, é possível entender que a arte começa mais perto, a fim de derrotar algumas artimanhas e artilharias e de discutir o assunto a partir de informações mais confiáveis. De resto, se as hipóteses da arte como contemporâneas de Deus ou do Big Bang têm sido aceitas tão ampla e automaticamente, qualquer outra hipótese pode ser aceita com mais facilidade.

A arte, assim, pode ter começado com a invenção da história da arte. A arte começa quando se cria um modelo de percepção da própria arte, um modelo de entendimento do que é arte. Este modelo de percepção e de entendimento, este jeito de sentir e de saber o que é arte não começa no começo da humanidade: começa depois. Um modelo muito aceito, por exemplo, é aquele que diz que a arte é pintura, escultura, música, literatura e pouco mais. Trata-se de um modelo, de uma elaboração, de uma construção, de uma invenção, de um mandamento, e não de um natural. A arte começa, então, quando são elaboradas as primeiras teorias da arte, ou seja, quando são elaborados os primeiros discursos que definem o que é arte. Considerando-se que, hoje, a arte é associada basicamente a imagens (sejam bi ou tridimensionais) fabricadas, a sons fabricados e a textos fabricados, poderíamos afirmar que a arte começa com as teorias de Platão ou de Aristóteles, por exemplo. Mas penso que é mais sensato não recuarmos tanto e ficarmos com as teorias inventadas entre os séculos XVIII e XIX, pois são elas que definem a noção de Fine Arts, de Belas Artes, e a percepção de que há algo que chamamos de clássico.

Ainda hoje, a arte é largamente entendida neste sentido e, principalmente, a arte se manifesta concretamente neste sentido. Ou seja, não sentimos que o ato de comer (ou de calcular, de dormir, de fazer nada, etc), por exemplo, esteja relacionado a arte, mas sentimos que o ato de fabricar uma imagem através da pintura de superfícies, por exemplo, está relacionado a arte. Este modo de sentir não começa no começo do mundo, no começo da vida (seja da humanidade ou da minha própria). Este modo de sentir resulta de um processo de informação, de modelagem, relativamente recente. Somos, de acordo com esta perspectiva, modelados por tais teorias da arte e, também, modelamos a própria arte de acordo com tais teorias. Teoria é uma palavra que soa mal, especialmente para os ouvidos dos artistas. Mas ela pode ser substituída por poesia ou poética. Assim, de modo geral, somos soldados de uma poética recente e experimentamos grande dificuldade em trair o que nos informou, o que nos modelou. Temos esta dificuldade de abandonar um modo de ser que ganhou contornos mais claros justamente entre os séculos XVIII e XIX e que continua mais ou menos claro ainda hoje, o que inclui certa noção de arte.

Nas últimas décadas, os termos “arte” e “tecnologia” têm sido muitas vezes vistos juntos, como que unidos por meio de um contrato de união estável. O casal Arte & Tecnologia traduz-se, na maioria das vezes, no que Arlindo Machado, em seu livro “Arte e Mídia”, descreve como “quaisquer experiências que utilizem recursos tecnológicos recentemente desenvolvidos, sobretudo nos campos da eletrônica, da informática e da engenharia biológica”. No Brasil recente, a FILE é talvez o evento mais conhecido a abrigar o par em questão. E, de modo geral, a percepção que se tem deste campo raramente escapa das limitações que recaem sobre os termos “arte” e “tecnologia”. Ou seja, “arte” quase sempre remete a “desenho”, “pintura”, “escultura”, por exemplo; “tecnologia” quase invariavelmente remete a “computador”, “telefone celular”, “vídeo game”, por exemplo. O campo arte & tecnologia, portanto, é entendido como uma espécie de atualização técnica aplicada ao que se inventou ser arte no século XIX: escultura no computador, desenho no telefone celular, pintura no vídeo game, etc. Um robô não é considerado obra de arte e desenhar a lápis sobre papel não é considerado tecnologia. Há que se juntar os dois para que a fórmula funcione, ou seja, um robô que desenha. Tem que ter a traquitana que pareça atual e tem que ter os gestos amaneirados das Belas Artes. É a percepção mais comum, a opinião corrente.

Diante disto, não é incomum que o casal produza “arte” conhecida com “tecnologia” conhecida. Em outros termos, é frequente que o campo arte & tecnologia não produza conhecimento ou não reflita sobre a produção de conhecimento, reforçando, pois, a noção amplamente disseminada de que “arte” não se refere a produção de informações novas e de que “tecnologia” não é mais que magia embalada e empilhada nos supermercados. Evidentemente, não se trata de fenômeno generalizado, mas existe um modelo de percepção do campo arte & tecnologia, do campo da arte e do campo da tecnologia cuja vigência está longe de expirar. Trata-se de um modelo de percepção (de um jeito de sentir, de compreender, ou seja, de uma poética) que, penso, necessita ser discutido mais atentamente. Refletir sobre a noção de “arte” para além do Romantismo e sobre a tecnologia para além do Contemporâneo é um começo.

Esta conversa é particularmente interessante no contexto da cidade de São José dos Campos, até recentemente conhecida como “Capital da Tecnologia” e, desde sempre, muito queixosa acerca do “espaço para a arte”. Tenho, pessoalmente, que a elaboração poética e que o trabalho de ampliação da língua e da linguagem (característico da arte) tem sido intenso na cidade, desde que esta cidade é cidade. Mas este trabalho da arte e da poesia tem sido paciente e quase anonimamente desenvolvido, aqui, por cientistas e técnicos, e não por artistas. Em São José, “arte e tecnologia” é um binômio que se reatualiza no dia-a-dia, é um tecido em constante fabricação, é uma realidade espessa e sólida. Não há robozinho pintor que supere o trabalho concreto da arte que vem se constituindo na cidade pelo menos desde os tempos da tuberculose e dos sanatórios. Não há Romantismo que supere o poder do Contemporâneo.

Gosto de conversa. Gostar não é preciso, mas conversar é. Precisamente, conversar é fazer conversa, ou seja, uma das artes, ou seja, uma brincadeira (jogo) cujos limites (regras; espaços) se transformam brincando (jogando). Melhor: ars conversandi é fazer transformação com (que pode ser comigo). Não é arte fácil.
Gosto de assento. Gostar, novamente, não é preciso, mas sentar é. Precisamente, sentar é fazer assento, ou seja, uma das artes, ou seja, uma brincadeira (jogo) cujos limites (regras; espaços) se transformam brincando (jogando). Melhor: ars residendi é fazer transformação em repouso. Também não é arte fácil.

Gosto destas artes justapostas. Gostar, mais uma vez, não é preciso. Justapor estas artes também não é, mas é imprecisamente isto que Reiko Shimizu e eu temos feito (pelo menos) desde o final do ano passado, no sentido de atender à programação do mês de maio de 2011 do Espaço das Artes Helena Calil, em São José dos Campos. Conversamos sentados, ou seja, fizemos conversas sentadas.

“Conversas sentadas” não é título de obra ou de exposição, mas descrição do feito ―assim como dizemos “desenhos”, “pinturas”, “gravuras”, “esculturas”, etc. “Conversas sentadas” são  coisas como, de certo modo, são “desenhos”, “pinturas”, “gravuras”, “esculturas”, etc. É provável que esta seja uma boa descrição do que estará em exposição durante o mês de maio no Espaço das Artes Helena Calil: uma exposição de conversas sentadas feitas por Reiko Shimizu e Akira Umeda.

 

A reunião, este estar com outros, é uma forma bastante complacente, mas é mais frequentemente associada a imagens que mostram muitos tornando-se um. Existe uma bela descrição, extrema, desse fenômeno, abordando um extinto festival japonês chamado Yami Matsuri (Festival das Trevas), feita pelo escritor Donald Richie, que termina assim: “Sim, Fuchu ainda tem uma espécie de Yami Matsuri —ainda hoje, quarenta anos depois—, mas não é o verdadeiro e não creio que o kami esteja feliz. Esse deus só fica feliz quando as pessoas voltam a seu estado original, quando humanos voltam a ser humanos, quando somos realmente como somos. E isso só pode acontecer no escuro e através da confiança”.
Amaldiçoados por este kami, o deus da reunião, conquistamos as luzes e perdemos a confiança uns nos outros, mas continuamos imaginando reuniões em que nos tornamos um. Esta imaginação em busca da reunião perdida, envolta em trinados de sereia, é porta em que se formam longas e ruidosas filas de canoas furadas. Por outro lado, se nos assumimos como bando de mariposas estranhas e solitárias arrastadas para a luz, podemos debater umas contra as outras indefinida e desconfiadamente e, quem sabe algum dia, configurar novas imagens para as reuniões. Imagens que não sejam únicas e que não nos forcem a ser um; imagens múltiplas e que se fragmentem em tantas outras; imagens granuladas sem a menor integridade. Reuniões em que diríamos assim, como o escritor Yi Sáng: “Asas, brotem novamente. Voemos, voemos, voemos. Só mais uma vez, voemos. Só mais uma vez voemos”.
Formas de arte muito vivas, estas reuniões: ars conciliandi.
“Joio” é um panorama mudado, como “Panaroma”. Tecnicamente, uma cena dividida em 20 imagens. “Joio” é uma imagem muito longa. De certa forma, como eram as pinturas de narrativas japonesas, conhecidas como emaki ou pintura em papéis montados em rolo. Pinturas podiam ser enroladas formando rolos, mas as imagens digitais (acima) somente podem ser enroladas formando enrolações. Rolos devem ser guardados como tesouros sagrados. Enrolações devem ser questionadas, criticadas.
Nem toda imagem-primavera (shunga) é imagem digital, mas, ao menos por enquanto, toda imagem digital é uma imagem primaveril. O sentido mais usual da palavra primavera aponta para “renascimento”, “renovação” e “retomada”, além de estar associada à estação do ano em que polinizações de toda espécie propiciam a “reprodução” e a “multiplicação”. Mas as imagens digitais nem sempre são sentidas por meio destas palavras. Muitas vezes, ao menos por enquanto, elas têm sido vistas como anunciadoras de certo apocalipse ou de uma nova idade das trevas, e, neste sentido, elas parecem saber a imagens-outono.

Avançando um pouco mais a escrita sobre este assunto, seria interessante compreender parte desta sensação outonal. É sabido que as coisas imaginadas (desenhos e pinturas, por exemplo) foram questionadas pela escrita histórica (textos). E é fundamental saber que a imaginação de não-coisas (imagem digital) questiona sobretudo a supremacia do texto. Este fenômeno de ondas que quebram sobre ondas pode ser observado hoje. É fenômeno que possui terminações nervosas em praticamente toda parte do que entendemos como mundo. Iluminar este fenômeno, aqui, não tem como objetivo anunciar um vencedor, a onda final e definitiva, a volta ao mundo num tsunami, mas oferecer uma vista da praia.

A vista é tensa: são ondas que quebram, afinal. O panorama atual da quebradeira mostra, em meio aos pedaços e aos farrapos, partículas. A sensação outonal pode estar relacionada à dificuldade de enxergar as partículas: o mundo em que tudo desaparece só pode estar se aproximando de seu derradeiro final. Ou pode estar relacionada justamente ao reconhecimento das partículas, à constatação de que os fragmentos do que outrora foram imagens (tradicionais) sagradas e escrituras sagradas deixam-se reagrupar muito livremente na forma de monstros e quimeras. Outono indigno: abominações horrendas que parecem estar muito contentes com suas novas configurações.

Ora, dentro das imagens de partículas é primavera. As imagens de partículas (imagens digitais) são imagens-primavera. Pedaços e farrapos antes castos e sacros, agora reduzidos a partículas, comportam-se como pixels promíscuos e profanos em polinizações cruzadas.
Dando continuidade ao espessamento das imagens digitais iniciada em texto anterior, cujo objetivo é o de encobrir o vazio que elas são e o vazio que tememos existencialmente, saliento que, além destas imagens (como as acima) nascerem digitais e dentro dos dispositivos (como computadores, por exemplo), elas somente existem nos dispositivos ou por intermédio de dispositivos. Ou seja, os dispositivos são o seu habitat e elas não são vistas fora dele. Enxergá-las fora de seu meio indica alucinação de coisas.

Tal habitat é complexo, mas pode ser apreendido por meio de prosaicos objetos de consumo, tais como “microprocessador”, “unidade de memória”, “interface gráfica”, “monitor”, “programa”, “projetor”, etc. Nunca é demais repetir: imagens digitais nascem, vivem e multiplicam-se exclusivamente neste habitat, neste mundo, nesta cultura. Costuma-se ter uma impressão (ou uma convicção) diferente quanto a isto, ou seja, de que as imagens digitais e imagens impressas são a mesma coisa. De fato, não são: impressões (estampas) são impressões como têm sido desde tempos imemoráveis, ou seja, coberturas de superfícies determinadas por matrizes. Imagens digitais são matrizes que não necessitam ser impressas para que se multipliquem. A reprodutibilidade da imagem digital não requer impressão: requer convicção. Precisamente, a convicção de que o habitat das imagens digitais é real.

A realidade deste habitat implica em inúmeros desdobramentos sérios que não serão analisados aqui. São desdobramentos nos campos do contrato social, das culturas, da economia, enfim, desdobramentos que dizem respeito à convivência entre o antigo e o contemporâneo, que, a despeito da nossa aludida familiaridade com o mundo dos dipositivos, ainda carecem de matrizes de pensamento mais adequadas a fim de superar questões de retórica. Mais uma vez: o habitat não é retórica, é realidade. Fazer conviver é projeto que requer o ato de atribuir realidade às partes envolvidas. Do contrário, o projeto não será de convivência, mas de mera superação, by default, do velho pelo novo.

“Panaroma” é um título roubado de “Panaroma do Finnegans Wake”, de Augusto e Haroldo de Campos, e esta série também pretende jogar com a mudança de panorama ―evidentemente que de maneira muito mais modesta, mais tosca. Gosto destes dois pensadores e programadores da cultura e gosto de James Joyce (não que isto interesse a alguém; Barthes). São 30 imagens que, justapostas, formam uma panarômica, uma panorâmica mudada do que quer que seja, ou seja, do mundo (da cultura). Um exercício (precário) de futuração, como define e faz Vilém Flusser. 30 fragmentos que formam uma suposta de nuvem de probabilidades no campo da climatologia existencial.
Produzo imagens digitais. Esta afirmação pode conduzir a várias situações. Assumindo que imagem digital é coisa vaga (vazia), existe a possibilidade de mergulhar nela rumo ao nada, a um mundo livre de véus de maya que nos iludem, e superar a realidade. Por outro lado, também é possível encobrir tal vagueza com camadas e camadas de explicações e superar o vazio, ou seja, engrossar a imagem.
Escolher a segunda opção implica, antes de mais nada, em explicar que estas imagens são digitais aqui, neste blog, e são digitais lá onde elas se formaram. Porque há coisas que são tornadas imagens (digitais) para que possam figurar em blogs ou em outros lugares da web ou em dispositivos, mas que não são propriamente imagens (digitais) lá onde elas se formaram. Estas coisas não são nem mesmo imagens, mas são propriamente coisas, tais como desenhos, pinturas, gravuras, por exemplo. Não é o caso das imagens acima e abaixo, pois elas nunca foram exatamente coisas. Elas não se infiltraram nos dispositivos, elas não são coisas transtornadas em imagens. Ao contrário, elas jamais saíram dos dispositivos, nunca deixaram de ser imagens. Pelo menos, não pelas minhas mãos.

Prosseguindo com o soterramento do vazio, é importante compreender que estas imagens nasceram em dispositivo, no contexto de um programa, no ambiente de um software. Elas são chamadas de imagens por falta de palavras mais adequadas. Quais seriam, cálculos, computações, textos, arquivos? Todos estes termos correspondem, de algum modo, aos fatos. Mas também parecem complicar ainda mais as coisas. Imagem, então. O nascimento destas imagens em dispositivo não guarda, no entanto, similaridades com o nascimento da imagem fotográfica, pois os gestos que as fazem nascer não são os do apontar e disparar solicitados pela câmera. As imagens acima e abaixo não são trazidas nem traduzidas nem tragadas para dentro do dispositivo empregando o olho e o dedo (e o cérebro) num dado instante. Principalmente, para fazer nascer estas imagens não se olha através do dispositivo para algo que está aí, para o mundo aí ―pelo menos, não do modo como a câmera requer.

(Importante observar que a fotografia é, certamente, coisa mais densa e extensa do que estas linhas simplificadoras indicam. Sugiro a leitura do texto “Filosofia da Caixa Preta”, de Vilém Flusser, aos leitores que desejarem um contato mais apropriado com o fenômeno da fotografia).

Sigo o espessamento da imagem digital em outro momento.

Nos últimos dias, tenho assistido aos episódios das temporadas passadas de “The Big Bang Theory” (Warner) e, programado por eles, lamento profundamente o fato dos geeks, nerds, freaks e weirdos que compõem o tecido da realidade que me enreda não serem tão graciosos quanto os que se formam na malha da TV. Aqui, quando me refiro a nerd, não estou apontando especificamente para o estereótipo consagrado pela fala corrente, pela doxa, ou seja, não falo da gente das áreas da informática, da computação, que habita os comic-cons, etc. Paradoxalmente, quero me referir a todo e qualquer espírito relacionado a uma bitolice, que é o que porta o sujeito bitolado. Assim, o que lamento é o fato dos bitolados e das bitolices que se formam perto de mim sofrerem da falta de graça, de não serem como Sheldon Cooper.

Paradoxalmente porque não convivo com pessoas como Sheldon, Leonard, Howard e Raj, que operam no ambiente de pesquisa universitária em áreas como a física teórica, a física experimental ou a engenharia. Convivo com gente do mundo das ditas artes liberais (e de suas imediações) e, também, com pessoas como Penny. Paradoxalmente porque, ora, mas quanta bitolice e falta de graça no mundo da arte! Bitolado não é um adjetivo usualmente aplicado ao contingente das artes e da automatização cultural, mas a minha sensibilidade está sendo atualizada quanto a isto. Neste sentido, não se trata de afirmação que visa ofender, mas abordar um fenômeno pouco captado e estudado.

Este fenômeno, percebo, é mais extenso e geral e não se restringe ao quarteirão dos artistas e das ruas próximas. Ocorre que as formas da seriedade, longe de terem desaparecido (as formas se transformam), foram sugadas pelos dispositivos automatizadores de formas e adequaram-se ao modelo de seriedade vigente na atualidade, ou seja, o modelo do call center, do telemarketing. Não pretendo me deter na psicologia da bitolice (nem tenho formação para fazê-lo), mas a objetividade ranzinza e redundante que caracteriza o roteiro automatizado da fala comercial parece figurar entre as poucas formas da seriedade efetivamente ouvidas e respeitadas. E vistas: sentados que estamos em volta do cenário de trilhos, é difícil não bitolarmos nesta fala de Ferrorama.

Este texto não se debate contra a bitolice per se, mas contra a chatice, a ranzinzice. A fala comercial do call center e o espírito da bitolice são, afinal, tentativas de automatizar o diálogo, são formas de diálogo que se encontram em processo de aperfeiçoamento pelos roteiristas das sociabilidades. O enfoque bitolado da arte e da poesia é uma realidade em formação e está sendo roteirizado pelos automatizadores da cultura. Este, como qualquer outro, é apenas um entre tantos outros enfoques possíveis. Particularmente, sinto que roteiros como os de “The Big Bang Theory” são mais interessantes, ou seja, menos chatos, menos ranzinzas e mais abertos a programações e programadores.

Capital da tecnologia é uma expressão usualmente aplicada à cidade de São José dos Campos. É possível que as suas raízes remontem à década de 1940, quando da instalação do atual Comando Geral de Tecnologia Aeroespacial (CTA, 1947)) e, ao longo do tempo, de suas várias ramificações, como o Instituto Tecnológico de Aeronáutica (ITA) e o Instituto de Aeronáutica e Espaço (IAE). Neste sentido, nas décadas seguintes, a instalação do Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais (INPE, 1961), da Avibrás Indústria Aeroespacial (1961) e da Empresa Brasileira de Aeronáutica S.A. (Embraer, 1970), reforçou a associação da cidade aos sentidos da tecnologia voltada aos ares.
Esta tecnologia dos ares, no entanto, estava presente na cidade desde muito antes do início das atividades do CTA e podia ser percebida através de formas que diferem bastante de aviões, satélites e foguetes. Desde fins do século XIX, a cidade atraía grande número de pessoas acometidas pela tuberculose pulmonar em busca da cura em pleno ar, do repouso ao ar puro e da cura em altitude, que eram terapias baseadas em conhecimentos científicos cujas tecnologias multiplicavam-se na época. Homens públicos, capitalistas, cientistas e médicos alegavam que as características geográficas e climáticas peculiares de São José dos Campos faziam dela uma localidade de bons ares e, já nas primeiras décadas do século XX, iniciou-se o processo de instalação de um complexo de hospitais para tratamento da tuberculose pulmonar: Sanatório Vicentina Aranha (1924), Sanatório Vila Samaritana (1929), Sanatório Maria Imaculada (1933), Sanatório Ruy Dória (1934), Sanatório Ezra (1935), Sanatório Adhemar de Barros (1938), Sanatório São José (1946) e Sanatório Antoninho da Rocha Marmo (1946). Ou seja, os sanatórios, sua arquitetura e seus equipamentos, antecedem os aviões, satélites e foguetes no que concerne à tecnologia dos ares na cidade. Juntos, todos apontam para as características aéreas da cidade, objetivam os seus ares.
Esta possível articulação do termo Capital da Tecnologia em São José dos Campos não é a que se fixou na lembrança da maioria de seus habitantes. Na cidade do avião, tal articulação volatilizou-se, rarefez-se, recalcou-se, foi aos ares, voou para longe, recolheu-se no alto das montanhas da memória. O que, precisamente, indica que não desapareceu simplesmente: em se tratando do assunto “tecnologia”, tem sempre alguma coisa no ar da cidade.
Esta coisa no ar pode despertar a vontade de reconstituir a memória, o habitual, o já percebido, de buscar explicações históricas. Mas também atiça a vontade de imaginar, ou seja, de deformar e fazer mover infinita e livremente as imagens da tecnologia dos ares, do que está no ar e do próprio ar. A vontade de uma poesia, literária e material, dos ares.
O texto acima foi escrito em 2009 como parte de um pequeno trabalho que chamo de “Aura”, do qual alguns fragmentos foram deslocados para a exposição “Techné/Ars”, editada para a unidade da Aliança Francesa de São José dos Campos em comemoração ao “Ano da França no Brasil”, que partilhei com a artista portuguesa Célia Barros. Dentre os elementos que decidimos excluir da exposição estão duas fontes tipográficas que apenas comecei a rascunhar (rascunhos de letras) e, desde então, não foram aperfeiçoadas, ou seja, sofrem com ajustes de espaçamento, ausência de alguns caracteres, etc. “Aura” e “Aer” são fontes do tipo TrueType que podem ser instaladas nos sistemas operacionais Windows e Mac OS ―embora seja possível que haja problemas, dependendo das suas versões― e utilizadas através de editores de texto e de imagens. Na imagem acima, impressões das fontes. Aos leitores que tiverem interesse em testá-las (escrever nuvens), elas podem ser encontradas aqui.
É curioso que a expressão fingerprint seja traduzida para o português como impressão digital. Oficialmente, imprimi as minhas digitais pela primeira vez em 1982, para o Instituto de Identificação Ricardo Gumbleton Daunt e para a Secretaria de Segurança Pública do Estado de São Paulo por ocasião da solicitação da minha Cédula de Identidade. Mas venho imprimindo as minhas digitais por aí pelo menos desde 1966, ano em que nasci. Estas gravuras foram inicialmente formadas pelo processo de multiplicação celular que deram origem à minha pessoa. Desde então, elas vêm se renovando incessantemente como mesmas. O mesmo não consigo dizer sobre a pessoa que as vem imprimindo, que é uma mistura complexa de gravador-gravura-impressor-impressão que não vem se renovando em seu todo como mesma. A pessoa que deixou as impressões acima, em 1998, não é exatamente a mesma que deixou suas impressões na Secretaria de Segurança Pública, em 1982, e não é a mesma que as deixa, no presente momento, nas teclas do caderno.
Imagem digital é um termo vago. As imagens acima e abaixo são vagas. Vagas como as vagas nos estacionamentos de automóveis, vazias e disponíveis; vagas como as águas ventadas nos oceanos, propagação e espalhamento. Imagens como vazios em propagação, imagens como disponibilidades que se espalham: elas são assim. Elas só não são aquilo que ainda imaginamos: elas não são imagens resultantes da feitiçaria. Mais que isto, a nossa imaginação do que é digital necessita expandir-se para além das estórias para boi dormir. Diz-se que pesadelos são alarmes. Creio ser importante despertar de pesadelos recorrentes em que feiticeiros e fadas lançam uns sobre outros imagens formadas nas pontas das varinhas de condão e no fundo dos caldeirões.
Mas é possível que as imagens digitais sejam formadas por obra de palavras mágicas. Ou por obra de números. Não à toa, imagens digitais também são chamadas de imagens numéricas. Afinal, números são ideogramas. E sequencias numéricas, sucessões de ideogramas, podem mostrar algo ―de modo distinto, sequencias literais, sucessões de letras, também mostram algo. Palavras mágicas, números e ideogramas formam as imagens digitais, são a sua matéria. Os gestos que formam estas imagens podem ser vislumbrados no frenético dedilhar de um ábaco ou de qualquer outra máquina de calcular, como o caderno (notebook) diante do qual se encontra o leitor agora. A nossa imaginação do que é digital pode acalmar-se, pois a imagem digital definitivamente não se forma na ponta da varinha de condão: ela se forma na ponta de nossos dedos. Os dedos que pressionam teclas, que passeiam pelo trackpad, que acariciam a tela luminosa. Despertar do pesadelo bovino significa, precisamente, reconhecer a enorme quantidade de conhecimento que se acumula e se move na ponta de nossos dedos. E jamais desprezar isto.
No ocidente, a nudez tem sido associada à Verdade. Durante o Iluminismo, a imagem em que a deusa da Verdade é despida nos ombros pela Razão e abaixo dos quadris pela Filosofia é emblemática, especialmente se considerarmos o fato de que aquela época correponde a um período em que, dentre as formas de comunicação e de produção do conhecimento, predominava o Diálogo. Nas épocas em que o Diálogo não é predominante, pode-se supor que a nudez e a Verdade não se associam.

Assim, nas imagens da série “Dias em Pixels” os pixels gravados na forma de nus não são declarações verdadeiras, não confirmam verdade alguma. Estas imagens destelhadas, em que figuram pessoas despidas, oferecem visões de um certo interior, como as caixas e os palcos de Shuji Terayama. Mas não significam Verdade nem a revelam. Em épocas como a atual, a nudez forma sociedade com a inverdade. “Dias em Pixels” é uma série composta de gravações (gravuras) da Falsidade. Ou, talvez, também, apagamentos (desgravuras) da Verdade. São registros da arte de fazer sumir, da arte do desaparecimento. São provas de raptos e evidências de sequestros que não formam Verdades, apenas testemunham casos não-resolvidos.

O termo japonês fukinuki yatai indica o uso da perspectiva de cima para baixo com a retirada do teto, permitindo a simultaneidade de lugares. Segundo a professora Madalena Hashimoto, este modo de compor imagens é utilizado com frequência nos rolos narrativos ou rolos de pintura como os que retratam, por exemplo, as “Narrativas de Genji”. Não vou seguir as conexões relativas aos rolos narrativos ou à cultura japonesa, mas o termo configura um  bom ponto de partida para escrever acerca desta série, “B.B.”, pois o meu interesse se dirige especificamente ao ato de retirar o teto como afirmação de um ponto de vista, como revelação de uma intenção e como modo de apresentar e tornar sensível um pensamento. Gosto da possibilidade de imaginar o que é sem teto, mas que não é homeless (desabrigado).

O ponto de vista que destelha a imagem é o daquele que espia. Heróis como Mata Hari e James Bond e anti-heróis como Shuji Terayama ―”um artista que tinha imaginação para querer abrir ao público uma vida secreta, tirar a tampa para que, fascinados, pudéssemos ver o interior”, como escreve Donald Richie― são todos variações da linhagem hitchcockiana de homens que sabiam demais. O espião é aquele que pode ver demais tanto quanto aquele que pode mostrar demais. Assim, é comum a arte de espiar ser percebida como um excesso.

Por outro lado, parece difícil considerar o que não é espiado como arte, parece difícil levar a sério um artista que não seja um espião. De certa forma, a arte (aqui entendida no sentido flusseriano, ou seja, englobando ciência, política e filosofia), parece ser o abrigo das imagens espiadas, das imagens sem teto. Parece. Porque, de um ponto de vista distinto, encobrir a imagem e manter uma vida secreta, custe o que custar, também parece ser uma arte. Afinal, a arte de esconder também pode ser percebida como um excesso.

“B.B.” pode ser a abreviatura de “Black Book” (“Livro Negro”). Ou de “Banheirinho, Banheirão”.

Ao longo do período em que orientei oficinas de cerâmica de alta temperatura no Atelier de Artes da Fundação Cultural Cassiano Ricardo, em São José dos Campos, entre 2003 e 2008, reservei alguns encontros com os participantes para conversar sobre cerâmica. Destas conversas emergiram palestras (ou keynotes) abordando a “Cerâmica Tradicional Japonesa”, a “Cerâmica Moderna” (enfocando a vida e a obra dos ceramistas Bernard Leach, Lucie Rie e Hans Coper) e a “Cerâmica Contemporânea”. São apresentações em que procuro apenas conversar sobre cerâmica, enfatizando particularmente a sua dimensão poética. Tenho feito estas conversas muito esporadicamente, mas penso ser importante agradecer ao Atelier Keramos, mantido pelas ceramistas Sueli Massuda e Máyy Koffler, onde apresentei todas estas palestras, pelo apoio a esta iniciativa.

Dias em Pixels. E que dias seriam estes? Novamente, os dias anotados em pixels no meu diário, fatos do meu cotidiano e estados do meu espírito referidos pelo crítico Ricardo Resende em seu texto sobre Yūrei? Em parte, talvez. Em Yūrei, os pixels formavam um suposto sentido de melancolia, um mosaico de atos tristes porém contidos e silenciosos (como os que vejo nas imagens das pessoas recentemente afetadas pelo terremoto, pelo tsunami e pela radiação nuclear no nordeste do Japão). Aqui, os pixels parecem estar arranjados em outro sentido, o do tédio, que, segundo Vilém Flusser, é o clima existencial que experimentamos com relação ao nosso tempo, ao tempo de hoje, às sociedades em processo de automatização.

O tédio é uma espécie de bolha de tempo cristalina que é gerada toda vez que solicitamos um serviço aos inúmeros dispositivos e aparelhos que perfazem o nosso cotidiano. Podemos perceber esta bolha, como se observássemos um balão, mas é mais comum ocorrer que ela nos envolva, nos invada e nos paralise, totalmente ou em parte. Encapsulados neste tempo parado, aguardamos que o serviço seja processado ―por exemplo, o download da atualização do sistema operacional de nossos cadernos; a emissão de um documento em um centro de emissão de documentos; o contato com todo e qualquer call center. Viver parece ser, cada vez mais, transitar de cápsula em cápsula de tempos parados.

São esses os Dias em Pixels: pixels organizados para formar imagens que retratam o clima existencial do tédio. Uma sucessão de existências paradas em uma espera que não se traduz em esperança, mas em abertura para o tempo de hoje, abertura para a repetição dos padrões de funcionamento esperados e, também, para o inesperado (como a combinação de terremoto, tsunami e radiação nuclear). Em parte, são esses os Dias em Pixels.

Em parte, porque as imagens encadeadas nesta série provêm do meu gosto por imagens-primavera, por shunga. Isto significa que elas não são mais que tentativas de formar shunga, não são mais que imagens-primavera deformadas, não são mais que imitações. E, neste sentido, seriam imagens que retratam a arte do amor deformado, e não a arte de entediar-se.

Algumas das imagens acima participaram da mostra do 32° Salão de Arte de Ribeirão Preto – Contemporâneo em 2007, na forma de impressão de jato de tinta em papel. As imagens abaixo são versões ligeiramente diferentes, refeitas especialmente para comercialização pelo Escritório de Arte Dconcept.

Versões também alteradas destas imagens (livres da genitália) foram impressas em adesivo perfurado para revestir os vidros das portas automáticas das entradas/saídas do Shopping Colinas, em São José dos Campos, como parte das atrações em comemoração do centenário da imigração japonesa em 2008.

 

Cada vez mais empregamos a palavra Cultura como sinônimo de Programação, de Agenda e de Evento. São significados de Cultura que ainda não se encontram nos dicionários, mas que deverão ser incorporados nas suas próximas edições. Quando isto ocorrer, teremos já superado a situação incerta e ambígua que vivemos hoje diante da palavra Cultura.

Tal situação é a seguinte: usamos a palavra Cultura como significando Programação, Agenda e Evento, mas ainda queremos explicá-la como significando o que está nos dicionários. Trata-se de uma situação paradoxal, pois não percebemos que usamos a palavra de um jeito e que a explicamos de outro. Penso que é importante perceber este paradoxo e, de uma vez por todas, assumir os novos significados que atribuímos à palavra Cultura no dia-a-dia. Estamos convencidos de que a palavra Cultura se refere a Programação, Agenda e Evento e não mais a Cultivo, Conhecimento, Conjunto de Crenças e Costumes e Civilização. Quando vemos uma cena em que um grupo de pessoas emprega a palavra Cultura, podemos ouvir claramente o seu significado como Programação, Agenda e Evento. Podemos ver que os gestos dos atores não deixam dúvidas quanto a este significado. Mas ainda insistimos em legendar esta cena. E na legenda traduzimos a palavra Cultura como Cultivo, Conhecimento, Conjunto de Crenças e Costumes e Civilização. A legenda confunde o que ouvimos e vimos tão  claramente, tal como uma tarja preta inserida sobre partes de uma cena considerada inapropriada.

Definitivamente, a cena não é inapropriada e não requer recursos de vídeo ou de áudio para dissimulá-la. Ao contrário, a cena é a mais adequada para todos e é importante que a sua fruição seja plena e sem obstruções. Não temos dúvidas de que Cultura é Programação, Agenda e Evento. Precisamos nos ver desta maneira, precisamos nos ver nesta cena. Uma, duas, mil vezes, até nos convencermos de que não há necessidade de legenda, de que não há nada a ser traduzido, de que não há nada a ser encoberto. Somente quando assumirmos a palavra Cultura significando Programação, Agenda e Evento como plataforma comum sobre a qual todos estamos é que poderemos prosseguir  conversando.

E há muito o que conversar sobre esta plataforma. Nós, Programadores, temos bastante o que conversar.

Shunga (春画) é uma palavra da língua japonesa composta de dois ideogramas, um relativo a “primavera” e outro a “imagem”. Em português do Brasil, imagem-primavera é ideia difícil de apreender. E, de certo modo, pode soar estranho o fato de que imagem-primavera, no Japão, refere-se a retratos da arte do amor. Retratos formados na superfície do tecido, por meio da pintura, mas principalmente na superfície da madeira, por meio da xilogravura. Ideia antiga, segundo estudos da cultura japonesa, a imagem-primavera vem se formando pelo menos desde o século VIII. E, embora eu não esteja certo se há um consenso quanto a isto, uma explicação para a relação entre imagem-primavera e a arte do amor é a que vê uma íntima associação entre flor e amor (e sexo) no Japão. Se isto é verdade, a estranheza pode ser acalmada, visto que a flor é aceita como presente amoroso em diversas partes do mundo moderno.

Escrevi anteriormente que gosto de shunga, e gosto em especial daquela transferida para a superfície do papel nas estampas xilográficas muito conhecidas como Ukiyo-e, produzidas entre os séculos XVI e XIX por Moronobu, Utamaro, Hiroshige, Kunisada, Hokusai. Não sou colecionador de arte, não estive em exposições de imagens-primavera e tudo o que sei (que não é muito) sobre elas provém de livros e de outros meios de comunicação (meios de segunda mão), ou seja, de reproduções de imagens e de textos. Mas não vejo isto como um problema porque, afinal, meu gosto se esfrega na materialidade da ideia (dos ideogramas) e da imagem, não na do tecido, da madeira, do papel, da tinta, do pincel, da mão, do gesto. Meu gosto acaricia a própria pele da noção vaga de ukiyo, ou seja, da noção vaga de mundo atual, de mundo de agora, conforme ensina a professora Madalena Hashimoto.

Gostar de imagens-primavera pode ter vários significados. Um deles é, talvez, compartilhar o próprio gosto de formar imagens-primavera com uma rede de formadores de imagens-primavera. Entendo isto como imitação. E imitar shunga é algo que tenho feito de tempos em tempos. Ao vincular-se a uma estrutura (a uma rede) proveniente, meu gosto não pretende abraçar a criação (a originalidade): meu gosto apenas pretende continuar pensando —ainda que forme imitações baratas (como as ensaiadas nas imagens acima).

Tempos atrás, li uma crônica de Donald Richie intitulada “Saburo Sasaki” (2). Nos anos 1950, Saburo é um jovem que troca a interiorana Ibaraki pela sonhada capital Tóquio, onde trabalha como ajudante numa casa que serve sushi no bairro boêmio de Asakusa. Novato, era constantemente humilhado e agredido por dois colegas de trabalho que, tatuados, diziam ser gângsteres. Em seus devaneios, Saburo imaginava que aquele emprego era o melhor que conseguiria e a garantia da sua permanência na capital: tatuar-se ou não? “Não era a pressão que o preocupava. Também estava pensando na alegria de adequar-se. E, afinal, acrescentou sorrindo, shikataganai de sho, acho que não há outro jeito”. Imagino que, com as linhas inscritas em sua pele, seu sonho tenha permanecido vivo.
O professor Hisayasu Nakagawa define a cultura e a língua japonesas como “lococêntricas”, isto é, em que todos os elementos se submetem à força do lugar ou da circunstância. “O eu [dos japoneses] é definido, em função da circunstância, pela relação com o outro: sua validade é circunstancial, ao contrário do que ocorre nas línguas européias, nas quais a identidade se afirma independentemente da situação”, ensina (3). É diante desta força do lugar que Saburo diz: shikataganai de sho, acho que não há outro jeito. É o lococentrismo que inscreve as linhas em sua pele. E Saburo só pode sentir-se alegre ao adequar-se, pois é na submissão a tal força que é certificada a sua qualidade.
O lococentrismo japonês é experimentado como uma sensação de alívio quando o eu se desintegra, quando o eu se parece com outro alguém, e, por outro lado, como uma sensação de desconforto quando não ocorre este alinhamento, esta conexão, conforme observa o antropólogo Michitaro Tada (4). O lococentrismo articula-se, portanto, com o hábito da imitação: ao tatuar-se, Saburo sucumbe à imitação e dissolve-se na circunstância. Uma primeira espiada nela através da vidraça revela uma cena que surpreende, pois Saburo e seus dois colegas não estão lá: tudo o que conseguimos ver é tão somente aquela circunstância de três paredes. Não estão, mesmo?
Se espiarmos melhor veremos que as paredes bem alinhadas perfazem um interior (um vazio) um lugar seguro e protegido dentro do qual pode-se sentir alegria e alívio. Segundo Vilém Flusser, a palavra alemã correspondente a parede, Mauer, deriva de munir, “proteger-se”: ou seja, paredes são munições (5). Veremos que os três empregados da casa de sushi, ao sucumbir à cultura lococêntrica japonesa, transformaram-se eles próprios em paredes, em munições para proteger a alegria e o alívio. Uma última espiada, ainda mais atenta, mostrará que estas paredes não estão completamente nuas: numa delas há linhas inscritas. Lá está ele, alinhado com seus colegas: Saburo é, agora, munição da cultura lococêntrica japonesa.
Vilém Flusser escreve em meados dos anos 1980 acerca das sociedades ocidentais pós-históricas e salienta uma tendência que as distingue das sociedades ditas históricas e pré-históricas. Em suas palavras, nas sociedades de hoje
não importa o que eu seja, o sou em relação com um outro qualquer, e se me assumo ‘eu’, o faço porque um outro qualquer me chama de ‘tu’. Sou ‘pai’ em relação com meu filho, ‘chefe’ em relação ao meu empregado, ‘escritor’ em relação ao meu leitor, e todas as demais ‘definições’ do meu estar-no-mundo são relações que se prendem à rede da sociedade. Se, graças a um esforço de abstração, conseguir ‘suspender’ todas as definições, não terei descoberto núcleo ‘absoluto’ qualquer que possa chamar a ‘essência de mim mesmo’ (‘alma’, ‘identidade’), mas terei descoberto que o termo ‘eu’ designa espécie de gancho imaginário sobre o qual as relações que sou estão penduradas” (6).
O eu dos japoneses que é definido pelo outro (Nakagawa) e o eu das sociedades pós-históricas que é em relação ao outro (Flusser) parecem estar bastante próximos, evidenciando, por um lado, que está sendo superado o tempo do “west is west and east is east, and never twine can meet” (ocidente é ocidente e oriente é oriente, e os dois jamais podem encontrar-se) (7). Por outro lado, não é tarefa simples caracterizar o sentimento existencial do tempo novo, deste tempo em que atitudes outrora excludentes mostram-se justapostas, diluídas ou fundidas. Do ponto de vista do ocidente, e na falta de palavras ajustadas a este novo sentimento existencial, arrisco um balbucio à maneira do silogismo de Bárbara, a esquizofrênica, citado por Gregory Bateson (8): Saburo se tatua, maiorias se tatuam, maiorias são Saburo.
Esbarro cada vez mais nas pequenas multidões de saburos no ocidente em que vivo, o que parece indicar que este lugar vem ganhando uma força nova, espécie de lococentrismo que, como o que inscreveu os corpos dos empregados japoneses da casa de sushi, também passou a inscrever os nossos. Não que os corpos deste ocidente de que falo não fossem inscritos no passado recente: eram, sim, mas as circunstâncias formadas pelas paredes inscritas pareciam remotas, distantes, afastadas. O corpo tatuado era morada erguida em lugar ermo. Cultura lococêntrica e campo relacional vigoravam apenas , e não , embriagados que estávamos pela certeza de que nossas identidades se afirmavam independentes e autônomas, ou seja, de que éramos indivíduos decidindo, agindo e existindo com absoluta independência um do outro, de que a sociedade era um conjunto de mônadas sem janelas (9). O recente fenômeno da proliferação dos corpos inscritos (entre tantos outros fenômenos) neste ocidente parece tornar evidente (estético; sensível) o fato de que a sociedade de mônadas era um produto artificial do homem (uma cultura, um hábito, uma crença): assim como Saburo era munição de uma cultura lococêntrica japonesa, nós éramos munições de uma cultura egocêntrica (individualista) ocidental.
Notas:
1. Título da instalação integrante da exposição coletiva “Sobre Peles e Flores”, organizada pelo SESC São José dos Campos, aberta à visitação entre 17/06 e 01/08 de 2010.
2. RICHIE, Donald. Retratos japoneses: crônicas da vida pública e privada. São Paulo: Escrituras/Unesp, 2000. p. 52-55.
3. NAKAGAWA, Hisayasu. Introdução à cultura japonesa: ensaio de antropologia recíproca. São Paulo: Martins, 2008. p. 26.
4. TADA, Michitaro. A cultura gestual japonesa: manifestações modernas de uma cultura clássica. São Paulo: Martins, 2009. p. 21-37.
5. FLUSSER, Vilém. Uma filosofia do design: a forma das coisas. Lisboa: Relógio D’Água, 2010. p. 85-93.
6. FLUSSER, Vilém. Pós-história. São Paulo: Duas Cidades, 1983. p. 153-154.
7. FLUSSER, Vilém. O mundo codificado. São Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 206-213.
8. “A grama morre / os homens morrem / homens são grama”. BATESON, Gregory. Steps to an ecology of mind. Chicago: Chicago University Press, 2000. p. 205; CANEVACCI, Massimo. Antropologia da comunicação visual. São Paulo: Brasiliense, 1990. p. 7.
9. ELIAS, Norbert. O processo civiizador: uma história dos costumes. Rio de Janeiro: Zahar, 1990. p. 248.
A série “Saburo Sasaki” foi produzida especificamente em função da temática da exposição coletiva “Sobre Peles e Flores” concebida pelo SESC São José dos Campos, a partir de imagens digitais (veja abaixo) que eu vinha ensaiando há algum tempo. A imagem logo acima, embora adicionada como elemento avulso ao conjunto desta exposição, integra a série “Betsujin” que se completa com outras 9 imagens (veja mais abaixo).
O artista plástico Akira Umeda participou pela primeira vez do 32º Salão de Arte de Ribeirão Preto em 2007. Esta ainda é uma das vantagens dos salões, a de dar a chance para um artista do interior de São Paulo, mais precisamente de São José dos Campos, de mostrar sua obra. E foi também a minha oportunidade de conhecer algumas imagens digitais de raríssima beleza de sua autoria, pois atuava como júri de seleção do evento.

Em tempos da propalada “era das novas tecnologias digitais nas artes”, é uma surpresa deparar com uma linguagem gráfica tradicional atualizada com os novos meios disponíveis para a criação artística. Akira Umeda soube tirar proveito desta nova técnica com as possibilidades infinitas de reprodução, as qualidades gráficas precisas da impressão digital e o que mais se faz notar na sua obra, além da delicadeza dos traços do seu desenho, é a textura aveludada da tinta e da  impressão.

Diferentemente da maioria dos trabalhos que alardeiam uma nova era tecnológica para a criação artística e ficam presos nos efeitos especiais técnicos de interatividade ou não, sem uma poética própria, as gravuras de Umeda são de uma poesia e beleza impressionantes, impossíveis de não serem identificadas com a simplicidade de um haicai. Suas imagens da série Yūrei são um poema de louvor à natureza. O gestos e cores são econômicos como em uma rima da diminuição, onde não há espaço para a razão técnica, apenas a poesia “visual” que lida com os nossos sentidos básicos em sua forma essencial. As imagens parecem nascer espontaneamente na tela do seu computador e depois impressas em um folha de papel qualquer.

São as mais belas “pinturas” do mundo à nossa volta registradas pelo artista com delicadeza, dando à realidade um plano exclusivamente subjetivo. Não pretende “pintar” a natureza em sua aparência e sim em sua essência. Na imaterialidade atmosférica de um dia cizento, de um dia chuvoso e anuviado que para uns representaria o sentido da melancolia. Da intropecção interior, ou nas próprias palavras do artista, são anotações visuais, uma espécie de diário. Neste sentido, elas têm como motivação e assunto, os fatos do seu cotidiano, as ocorrências, os estados de espírito.

As cores nas gravuras da série Yūrei não são apenas o cinza, o vermelho, o esverdeado; são também o claro, o denso, o opaco, o tênue, o molhado e o úmido. São as cores de dentro, das visões do interior que expressam o nosso estado de espírito ao contemplarmos o mundo.

Com os seus “fantasmas” a esquivarem pela tela do seu computador, o artista parece alcançar o sentido  oculto de uma realidade. Os pixels tentam realçar a essência etérea das coisas, daquele mundo silencioso onde só se ouve o ruído da chuva que cai relaxadamente sobre um guarda chuva e um tecido esvoaçante a passar diante dos nossos olhos. São pequenas coisas, gestos simples e imperceptíveis nos acordes do Universo.

 
Ricardo Resende
crítico de arte
(2008)
Gosto de “Roland Barthes por Roland Barthes”, de Roland Barthes. Mas o que eu gosto ou deixo de gostar, ele escreve, não tem a menor importância para ninguém; isso, aparentemente, não tem sentido. Enunciar o que é desimportante e o que não está em posição de sentido! é uma das coisas que faço. Assim sendo, gosto também de: vulgaridades em geral, Susan Sontag, café, roupas íntimas brancas, chocolate amargo, Vilém Flusser, Comme des Garçons, arroz com feijão, cerimônia do chá, outono em São Paulo, Apple Computer Inc., extremidades, cultura pós-punk, Fringe Division, chá, John Cage, shunga, Mircea Eliade, energia elétrica, documentos de arquivo, cinzas, fumar cigarros, etc. Obrigado pela visita.

O fascínio joseense pelas máquinas não se restringe aos aviões e aos armamentos bélicos. A julgar pelo peculiar clamor das discussões em torno do assunto “Cultura” (abordado no texto anterior), o fascínio estende-se à chamada “máquina pública”. O equipamento público designado Fundação Cultural Cassiano Ricardo costuma ser objeto de acirrados debates em São José dos Campos e, de modo geral, não há traços muito evidentes de vozes que buscam aclamar a “Cultura” fora dos muros da esfera da Administração Pública. Ou seja, o apego à ideia de que “Cultura” deve ser mantida como matéria controlada pelo Poder Público parece estar longe de se apagar.

Noto que este apego é reforçado sobretudo pelas vozes clamorosas e que, de fato, este apego não consta dos programas de governo. Tem sido, portanto, difícil para o Poder Público local deixar de representar o papel de “simpatizante da cultura” ou de “amante das artes” conforme o roteiro imposto pelos clamorosos. Este roteiro impõe um texto que fala de “Cultura” através do vocabulário das “Artes”. Assim, os atores escolhidos para representar este papel, sempre mais ou menos obedientes ao roteiro, tendem a satisfazer o clamor enfatizando palavras como “música”, “teatro”, “poesia”, “dança”, “museu”, “formação artística”, etc. Como se, de fato, apenas estas palavras fossem sinônimos de “Cultura”, como se bastasse patrocinar “x” quantidade de espetáculos artísticos ou oferecer “y” quantidade de cursos artísticos para assegurar o cumprimento de uma “Política Pública de Cultura” na cidade. Não creio que tal “ilusão cultural” esteja nos programas de governo, não creio que os atores que representam tal papel acreditem no roteiro que lhes é imposto.

Por outro lado, o Poder Público não tem sido eficiente na crítica a este roteiro, seus atores sendo um após outro submetidos à pressão e ao massacre do velho e irresponsável texto. Deixar de representar a vontade dos clamorosos significa um abalo, um perigo, mas é importante salientar que o roteiro aclamado tem sido igualmente danoso. Abandonar o roteiro significa dizer que a “ilusão cultural” é precisamente “o que já está aí”, ou seja, a insistência no jargão artístico (e nas suas decorrências) é o que reforça e aprisiona a cidade na “ilusão cultural”. A pantomima do dirigente culturette só faz adiar a efetiva ampliação e distribuição do significado da palavra “Cultura” no tecido da realidade joseense, a fim de que “Cultura” aos poucos deixe de ser sinônimo exclusivo de “fazer uma dancinha”, “tocar uma musiquinha” ou “pintar um quadrinho”, ou seja, deixe de coincidir com esta nefasta e limitada ilusão.

“Cultura” é assunto pertinente a todos, a qualquer um. É ridículo ter que dizê-lo, mas gente que não é artista nem aspira às artes (ou sequer se importa com as artes) também é igualmente gente da cultura, é parte da comunidade cultural (que, na realidade, é toda a sociedade). Gente que jamais pronunciou a palavra “Cultura” é inevitavelmente “Cultural”, tanto quanto um especialista que pronuncia a palavra “Cultura” em loop. Todos e qualquer um são transpassados pela “Cultura” e atuam  incessantemente pela sua manutenção como realidade. Todos e qualquer um são simultaneamente produtores e vítimas da cultura. Este tudo-todos-qualquer coisa é, em última instância, totalmente transformável, não havendo sequer uma partícula aí que seja um dado (uma dádiva) imutável. Este tudo-todos-qualquer coisa é precisamente o acúmulo das invenções inerentes à aventura de ser gente, um amontoado que se equilibra precariamente em meio a incessantes mudanças.

Isto, que pode parecer um mero devaneio retórico, é na realidade (infelizmente, desapontadoramente) muito concreto e material, pois diz respeito não apenas a tudo que nos cerca, mas também a nós mesmos (como coisas, criaturas) e ao que nós cercamos (pensamentos, por exemplo). As inúmeras maneiras que este amontoado vai se equilibrando, defendo, deve ser deixado (na medida do possível) à sua sorte, à sua livre ocorrência, às iniciativas livres organizadas ou não. Penso que não cabe ao Poder Público interferir neste equilíbrio, patrocinando “Transformações”, fortalecendo este ou aquele dado, oferecendo leituras disto ou daquilo; que não cabe ao Poder Público conduzir, capitanear e estar à frente deste processo; que não cabe ao Poder Público implementar “Políticas Públicas de Cultura” compostas de ações (atividades) nesta direção.

Já que a extinção dos órgãos públicos de “Cultura” não parece ser proposta aceitável nem razoável, penso que as “Políticas Públicas de Cultura” mais interessantes são aquelas desenhadas para circular apenas por entre os (moventes) espaços negativos da realidade, não para preenchê-los nem para modificá-los de alguma forma, mas para constatar (e garantir) o livre deslizamento dos (moventes) espaços positivos. De certo, trata-se da sugestão de “Políticas Públicas de Cultura” às avessas, ou seja, que configurem nem tanto uma atividade, mas uma passividade. E o irônico nesta defesa da implementação de “Políticas Públicas de Cultura” inertes é o próprio significado de “Passivo”: conforme o Aurélio, “Passivo” pode significar justamente “o conjunto de obrigações que uma pessoa natural ou jurídica deve satisfazer”.

Notei que em ano de eleição, tanto municipal quanto estadual/federal, o clamor pela discussão de assuntos relacionados à “Cultura” é mais intenso em São José dos Campos. Nos anos sem eleição, que é o caso deste, 2011, estes assuntos são recolhidos ao silêncio. Não se trata, evidentemente, de um fenômeno mágico nem de mera curiosidade local. É difícil desfiar, aqui, tudo o que este fenômeno indica, mas vale a pena ressaltar o óbvio: que “Cultura”, nesta cidade, é assunto que não consegue ser pensado para além dos condicionantes da esfera pública e, também, que os clamorosos interessados em “Cultura” são vítimas fáceis da agenda imposta pelas ruidosas corporações da informação —que, em função de seus próprios interesses, buscam colocar o maior número de mentes na frequência hipnótica da pauta “Eleição” (isto, sim, é verdadeiro e inconfessado flash mob).

Em geral, clama-se por inúmeras coisas em favor da “Cultura”. Este inumerável condensa-se e chove na forma da palavra “Transformação” (e de alguns de seus sinônimos), visto que a situação do clamor requer algum poder de síntese na comunicação das vontades coletivas. Mas como toda chuva, esta também costuma embaçar a visão e, consequentemente, não deixa ver com clareza que “Transformação” é esta. O que, afinal, significa “transformação da cultura”? O que se deseja “mudar na cultura” joseense? Certamente há quem tenha respostas na ponta da língua, mas notei que elas são mais frequentemente engolidas: não é costume mostrar a língua nas discussões sobre “Cultura” na cidade. Em todo caso, é inevitável inferir que o clamor das discussões parte do pressuposto de que “Cultura” em São José dos Campos é “problema a ser resolvido”. Caso contrário, não creio que haveria motivo para clamar nem reclamar —e o texto poderia ser encerrado aqui, apenas com uma consideração final apontando para um clamor falso.

Assumindo que o clamor é legítimo, torna-se relevante clarear o significado do objeto do clamor, ou seja, da “transformação cultural promovida pela Administração Pública de São José dos Campos”. Esta expressão posta entre aspas é precisamente o desejo tão clamado, e preciso registrar que, à primeira lida, este desejo me parece nada menos que abominável. Porque é uma vontade que não está totalmente livre de sobretons que remetem a implementos políticos extremamente violentos utilizados no passado recente em países como, por exemplo, a Rússia comunista, a Alemanha nazista, a China maoísta. A expressão “Revolução Cultural”, por exemplo, pode causar arrepios de horror por mostrar o que pode significar a capacidade do Poder Público de “mudar a cultura”. Mas como não creio que o clamor joseense objetive autorizar a Administração Pública Municipal a deter o monopólio do significado da palavra “Cultura”, posso seguir por outro caminho —embora as ressonâncias autoritárias deste desejo não devam ser subestimadas.

“Mudar a cultura” é uma expressão complicada em todos os sentidos. É realmente surpreendente que nós consigamos construir e verbalizar a frase “Mudar a cultura” com tanta desenvoltura e irresponsabilidade no dia-a-dia. Porque é uma junção de palavras que perfaz um significado quase intangível: no fundo, não há muita diferença entre dizer “Mudar a cultura” e “Mudar tudo“. E “Tudo” é uma palavra que, no fundo, não quer dizer nada. “Cultura” é precisamente este “tudo-nada” em que as nossas vidas ocorrem. Melhor ainda: “Cultura” é o mesmo que “nossas vidas”. O clamor pela “transformação cultural” é o clamor pela “transformação de nossas vidas”. E este é apenas um dos aspectos complicados da expressão “Mudar a cultura”. Se considerarmos, por exemplo, como verdadeiro o fato de que as nossas vidas estão se transformando incessantemente a cada minuto, o clamor fica ainda mais complicado. Afinal, estamos clamando por “mudanças nas nossas vidas que estão mudando sem parar”. E ainda desejamos que o Poder Público implemente este clamor? Ora, poucos desejos serão mais doentios que este.

Diante deste estado de coisas, alguns países, como os Estados Unidos da América, por exemplo, não mantêm oficialmente um “Ministério da Cultura”. Longe de configurar absurdo, tal opção pode ser compreendida como sendo bastante razoável. De certa maneira, trata-se de considerar, oficialmente, que o Estado não interfere nos assuntos da “Cultura” e de garantir a “livre ocorrência da Cultura” —ou seja, a “Cultura” é tida como assunto do campo privado. Do ponto de vista da democracia comercial, é uma escolha bastante sábia. E não deixa de ser irônico que a “Cultura Americana”, o American Way of Life, tenha se tornado um modelo de “Cultura” desejado por boa parte do mundo após a Segunda Guerra Mundial sem que, por trás disto, existisse oficialmente um “Ministério da Cultura” e uma “Política Nacional de Cultura”. A opção norte-americana pressupõe, de algum modo, que a “Cultura” permeia todos os “Ministérios” e todas as “Políticas Públicas”. Assim, qualquer ato governamental é “Cultural”, não havendo muito sentido em se falar em “Ação Cultural” ou “atividade cultural”, já que toda e qualquer ação e atividade seriam “Culturais”.

Não se trata, aqui, de defender as escolhas oficiais norte-americanas, mas de iluminar o fato de que “Cultura” seria necessariamente a matéria-prima básica para se fabricar “Políticas Públicas de Cultura” nos Departamentos de Cultura, nas Secretarias Municipais de Cultura, na Fundação Cultural Cassiano Ricardo. E tratar-se-ia de matéria-prima difícil, de substância altamente instável. Em outros termos, “Nossas Vidas” seriam a matéria-prima para se fabricar “Políticas Públicas de Nossas Vidas”. Os “equipamentos” (ou “máquinas”) resultantes de tais políticas públicas seriam “processadores de vidas”. Ou seja, “Nossas Vidas” entrariam por estes equipamentos, seriam processadas e manipuladas, e sairiam deles “Transformadas”. Não sei ao certo se a entrada nestes equipamentos culturais seria facultativa ou obrigatória para todos os cidadãos joseenses. A julgar pelos clamores que tanto falam da “População”, do “Povo” e de “Todos”, temo que não teríamos escolha. “Cultura”, “Políticas Públicas de Cultura” e “Equipamentos Culturais” podem, sim, ser combinados entre si objetivando esta configuração medonha.

Por sorte, a democracia comercial brasileira também informa que temos liberdade de escolha.

As competências da Fundação Cultural Cassiano Ricardo (FCCR), definidas pela Lei N° 3050 em 1985, têm sido interpretadas de maneira bastante unilateral e acrítica ao longo dos últimos 25 anos pelos mais diversos segmentos sociais de São José dos Campos. De modo geral, esta interpretação consensual tende a pressionar a FCCR a trilhar a via da obesidade. Este consenso em torno da FCCR vislumbra uma espécie de Culturalândia total e exclusiva que abriga e remunera todas as atividades artísticas e as oferece como serviço público universal e gratuito. Não há exagero em apontar esta imagem: São José dos Campos é uma cidade que não consegue pensar os assuntos da Cultura e da Arte fora da esfera pública.

A própria FCCR magnetiza o social em torno desta imagem, o que a transforma em um empecilho ao florescimento e à multiplicação das iniciativas no campo das Artes e da mobilidade das Culturas na cidade. Porque tal imagem revela valores associados ao que é totalitário e monolítico, ou seja, que impedem o avanço da Liberdade. Ao trilhar a via da obesidade rumo à Culturalândia, a FCCR cria um território áspero em que a concorrência e a livre iniciativa não deslizam. A fantasia política que espera que a FCCR monopolize a exploração dos serviços de cultura na cidade elimina do tecido social de São José dos Campos a possibilidade de correr riscos que é inerente à iniciativa privada. O projeto da Culturalândia é a pedra no caminho que só faz adiar a configuração de um sistema das artes na cidade, impedindo a livre produção, circulação, crítica e consumo.

Diante disto, a oferta de serviços públicos de cultura pela FCCR, embora encontre justificativas que seduzem a razão e a inteligência, tem se tornado cada vez mais inaceitável. Artistas em geral conseguirão multiplicar e diversificar a Arte e conferir mobilidade à Cultura apenas na medida em que deixarem de apostar na chegada da Culturalândia (ou seja, eliminarem o desejo do financiamento público e de um mundo totalitário) e se posicionarem em uma rede criativa aberta e livre (ou seja, abandonarem a tendência à formação de movimentos centralizadores). Responsável pela formulação da política cultural do Município, a FCCR desempenhará o que lhe cabe estimulando a livre iniciativa, a Arte para além da esfera pública e a Cultura da diversidade, iniciando um processo de ruptura com o monopólio da exploração dos serviços de cultura e adquirindo a forma compacta e ágil que lhe permita transitar pelas e conectar-se às redes criativas que atravessam a cidade.

(2009)

O mantra: cidade sem cultura, cidade sem espaço para arte, cidade sem identidade, cidade sem. A repetição destes sem, muito frequente na cidade, não parece ser apenas uma constatação neutra, objetiva. A insistência no sem foi recentemente estudada na tese de doutorado “Cidade e Identidade: São José dos Campos, do Peito e dos Ares”, de Valéria Zanetti de Almeida. Nele é possível perceber que o mantra sem é entoado como um ato de apagamento. Propagá-lo faz parte de um ritual que intenciona criar e reforçar pequenos vazios na memória social da cidade. É um ato político; é a vontade de controlar e reprimir a diversidade dos modos de ser e estar na cidade; é a velha técnica de invalidação dos múltiplos outros; é a interdição da opção.

São José dos Campos, como qualquer outra cidade, hoje e ontem, é uma cidade com. Com cultura, com espaço para arte, com identidades, com tudo isto em constante processo de elaboração. Evidentemente, Cultura, Identidades e Espaços Para Arte como instâncias cujos sentidos a) não são todos os citadinos que ajudam a construir e b) cujos sentidos são definidos a partir de um pólo como sendo válidos para todos. A fala que afirma o sem sabe disto, ou seja, reconhece o com, sabe identificar o que tem havido. Mas, então, por que esta fala realiza o salto do com para o sem, assim, sem mais; por que o apagamento? Seria uma discordância com relação aos sentidos referidos? Não, pois o mantra não se refere a qualquer elemento de divergência (o mantra abomina a dissonância), o mantra não discorda das realidades instituídas em a) e b): ou seja, o mantra não deseja ampla participação na construção do sentido e defende a imposição dos seus valores para todos. O mantra é a ilusão de acústica do diálogo. O que o mantra quer é apenas que tudo seja com sempre foi; é o cantochão que faz barulho enquanto se faz o acordo da sucessão; é a caravana que ladra enquanto os cães passam.

(2009)

Kata são séries de exercícios de treinamento, praticados até se tornarem instintivos; são formas que levam à execução imaculada, informa Donald Richie escrevendo sobre o teatro, a dança e as artes marciais no Japão. Vocabulário de movimentos e gestos, os kata entranham-se no corpo do ator; incorporam-se ao homem: tornam-se a matéria que permite fazer nascer e animar um Outro.

Cena triste, muito triste: não saber dar espessura ao Outro. Encenar a negação da verdade do Outro. Sob as luzes da ribalta o profundo desprezo pela arte.

(2009)

Observando uma amiga preparar um chá de flor de cerejeira, pensei: vamos beber algo feito (apenas) para ser visto. Tenho na memória, agora, o sabor, o aroma, a imagem e algo mais (o processo, talvez). Mas tenho a impressão de que a imagem se sobressai neste caldo de lembrança. Gravuras.

Estabelecer uma verdade tornou-se tarefa complexa num contexto tão cheio de partes como o que vivemos hoje —a atualidade, entendemos assim, tem infinitamente mais partes que as extemporaneidades. Mais simples tem sido admitir que ela não existe e, de diferentes maneiras, buscar apoio nas variações do “sei que nada sei”. Com pouquíssima convicção, visto que continuamos a nos comportar como seres verdadeiros e verdejantes. De fato, a tendência que domina é a que ignora as partes, desdenha a complexidade do hoje e mantém (com uma convicção trêmula) verdades de diferentes passados. Ou, então, verdades subjetivas que coincidem com verdades absolutas de ontem.

Em todo caso, o Sócrates em nós diz que, sim, “sabemos um pouquinho”. E de pouco em pouco empanturra-se a galinha velha. Mas no mundo desabando, horizontalizando, como o nosso, as verdades não são mais irradiadas de um alto, mas friccionadas para os lados. Elas se espalham por contato, como a podridão entre as laranjas. O seu alcance tende a ser limitado e irregular, uma área tende a apresentar várias verdades, múltiplos focos de diferentes verdades. E identificar em que ponto iniciou-se o foco da verdade é tarefa difícil e, em boa medida, irrelevante. Afinal, o que importa é a capacidade de espalhamento e não a autoria. Este mundo posto em gerúndio é o que temos, o que significa que boa parte de nós vivenciou as verdades irradiadas e vivencia, agora, as verdades friccionadas. Trata-se de posição privilegiada. Em breve, não haverá quem tenha sido dominado por verdades absolutas irradiadas de um alto.

Em breve, não haverá privilégio algum. Ser contaminado por verdades vindas de lá e de cá: eis tudo, eis o fim de toda galinha velha.

A noite, o fim de semana e o carnaval

(texto escrito em 1995)

Confettis, serpentinas e lança-perfume. O folguedo carnavalesco da elite joseense que teve lugar no Theatro São José —atualmente Biblioteca Pública Cassiano Ricardo— foi descrito como tendo sido um delírio pelo jornal Correio Joseense no ano de 1920. Três bailes que adentraram a madrugada, uma banda instalada nas proximidades do antigo Hotel Rio Branco e um desfile de automóveis, entre outros eventos, compunham o ambiente da animação.

No mesmo ano, o Theatro São José foi ainda palco de diversos bailes e, até a década de 1940, ofereceu sessões de cinema, configurando como um ponto de confluência de parcela dos moradores da cidade. Em 1936, quando São José dos Campos contava dez mil habitantes, o Correio Joseense afirmava ser o cinema a única diversão aqui existente, expressando certa indignação diante da possibilidade de seu fechamento, então justificado pelo argumento segundo o qual havia o problema do contágio da tuberculose.

Neste sentido, observa-se que a diversão tem encontrado momentos em que constitui-se como problema na cidade. O período marcado pela formação de seu significativo parque industrial sobrepõe-se ao daquele ocupado pela recente ditadura militar, o que condicionou o estabelecimento de parâmetros para o significado do próprio termo diversão.

Em meados da década de 1970, grande parte do mundo moderno vivia uma febre de disco music. Espaços destinados exclusivamente à dança foram abertos, constituindo-se basicamente de um amplo espaço fechado e uma parafernália de luzes rítmicas e estroboscópicas e exagerado volume do som. Produtores musicais semi-anônimos foram exaustivamente tocados, mesclando influências diversas e experimentações com eletrônica, cujo objetivo consistia em fazer dançar. Mesmo as pequenas cidades tiveram a sua versão do Studio 54, famosa disco club de New York. No Paraguai, por exemplo, a casa Caracol fechava suas portas à uma da manhã, devido ao toque de recolher imposto pela ditadura de Stroessner.

No Brasil, embora muitos tenham afirmado que a novela Dancing Days, ocupando horário nobre da Rede Globo, transformava a disco em fenômeno nacional, é preciso avaliar se a proposta de diversão então lançada foi de fato consumida e consumada. Em diversas partes do mundo, sair para dançar tornou-se hábito que poderia ser cotidiano e não apenas Saturday Night Fever (Embalos de Sábado à Noite). De resto, por aqui mais se dançava nos paus-de-arara e camburões.

Obviamente, o impacto da disco em São José dos Campos foi sensível. No entanto, em uma cidade então com grande concentração de operários, em adaptação a uma disciplina de fábrica no contexto dos governos Geisel e Figueiredo, a frequência às disco clubs locais restringia-se aos finais de  semana, sendo remota a possibilidade de cristalizar-se por aqui atitude disco mais consistente. Os poucos espaços criados ou adaptados para a febre deixaram de existir ou moldaram-se às febres que se seguiram, invariavelmente aos finais de semana, embora o hábito de sair para dançar jamais tenha sido tão presente quanto durante a disco.

Ainda hoje, muitos utilizam o termo discothèque ou discoteca para definir um espaço de dança de características urbanas, modernas e cosmopolitas, mas é forçoso observar que houve alterações na terminologia da noite. Durante a década de 1980, danceteria foi expressão bastante utilizada para definir espaço semelhante às velhas discos. Há alguns anos, tornou-se  usual o termo club. A mudança no campo léxico foi acompanhada de mudanças nos campos sonoro, visual e comportamental de maneira geral, a despeito da recente nostalgia disco verificada no início da década de 1990. Enquanto metamorfoseava-se a palavra, São José dos Campos, como o restante do país, experimentava profunda crise que tem-se objetivado no crescimento do setor terciário em sua economia. Do parque industrial ao parque de diversões instalado pela proliferação de shopping centers, a cidade contempla nova configuração de sua face, onde já se vislumbra a necessidade de redefinir os parâmetros que condicionam os significados assumidos pelo termo diversão.

Distante daquela cidade provinciana de dez mil habitantes com apenas um cinema prestes a fechar e mesmo da sombria cidade operária, também provinciana, particularmente cansada nos finais de semana, São José dos Campos parece preparar-se para enfrentar programas que coincidam com a consumação de propostas de diversão como a lançada pela disco. Com muito medo de ser feliz, a cidade aguarda iniciativas que possibilitem multiplicar não apenas os espaços de diversão: que a diversão seja um ítem de sua modernidade, ampliando-se para além de uma noite, um fim de semana ou de datas específicas como o carnaval.

Referências:

1) MARQUEZI, Dagomir. Auika!. São Paulo: Proposta Editorial, 1980.

2) Jornal Correio Joseense -São José dos Campos- 1920 a 1967.

3) DORFLES, Gillo. A Moda da Moda. Lisboa: Edições 70, 1988.

4) STEFANI, Gino. Para Entender a Música. Rio de Janeiro: Globo, 1987.

Além da arte de manter distância dos outros e da arte de permanecer à deriva (entre outras menores), abordadas em textos anteriores, creio ser importante destacar ainda outra, também bastante presente em São José dos Campos: a arte da separação. Todas estas artes estão intimamente relacionadas entre si e com a carne desta vasta suburbia valeparaibana. Infelizmente, não há cursos livres nem ateliês abertos dedicados a estas artes tão radicalmente joseenses —não com estes nomes, que eu saiba. Embora São José dos Campos seja suburbia sem raíz e tudo o que nela é radical signifique apenas intensidade extrema desplantada, ou seja, mero desplante.

Esta suburbia constituiu-se sob o signo da separação, as cartas (que poderiam ser astrológicas) da primeira metade do século XX mostram claramente: zona residencial, zona sanatorial e zona industrial clinicamente afastadas, o que nos conduz à dedução de contingentes populacionais apartados e, possivelmente, ao sabor da transgressão (ou da penitência) experimentado ao ultrapassar fronteiras. Zonas com intersecções, mas constituindo em larga medida universos separados. E separações contaminadas por percepções, valores e atitudes, longe de qualquer ideal de esterilidade. O corpo desta suburbia nasce de um procedimento de múltiplos transplantes e engendra um processo de múltiplas rejeições: eis um sentido marcante da vida social em São José dos Campos. Procedimento altamente experimental, novo e moderno, palavras que aqui são sinônimos de brutalidade —e não de amenidade inócua conforme os slogans das peças publicitárias de hoje.

A partir da década de 1950, o enxerto sanatorial sofre o impacto provocado pela disseminação dos antibióticos no tratamento da tuberculose e, progressivamente, assume uma função ainda hoje subestimada: a de lápide. Mas a antiga zona sanatorial convertida em cemitério não informa o fim da arte da separação na suburbia. Pelo contrário, as inscrições neste jazigo atestam que o solo da suburbia foi feito para o apartheid. Pois já em meados da década de 1940 iniciava-se o transplante de mais uma zona apartada em São José dos Campos: um enorme complexo voltado para a pesquisa e indústria aeronáutica concebido pelo Ministério da Aeronáutica, o C.T.A. —Centro Técnico de Aeronáutica, depois Centro Técnico Aeroespacial, atualmente Departamento de Ciência e Tecnologia Aeroespacial. O C.T.A. era e continua sendo uma suburbia dentro da suburbia joseense, um espaço autônomo de sociabilidade. O arquiteto Oscar Niemeyer desenhou vários componentes desta pequena suburbia e, de modo geral, o C.T.A. é um ensaio e um experimento da futura capital brasileira, Brasília (e, em parte, do desejo da vida enclausurada nos condomínios residenciais fechados de hoje —que também foram objeto de experimentações mais ou menos pioneiras nesta suburbia).

Diversas experiências podem ilustrar a arte da separação em São José dos Campos, mas fundamental é compreender que esta arte está na sua estrutura de desdobramento, como que inscrita em seu suposto código genético. Ainda hoje, mesmo após sucessivas polinizações cruzadas aplicadas à suburbia no período que se seguiu ao dos grandes transplantes, o texto que distancia e separa coisas-pessoas-instâncias funciona insidiosamente. Também é importante perceber que esta suburbia nasce sob o signo do novo, do experimental, do laboratorial, do moderno, do que décadas atrás fazia sentido como vanguarda. Velhos e grandiosos apelidos aplicados à suburbia, tais como “Capital da Tecnologia” e “Cidade do Avião”, ainda ecoam com nitidez e produzem sombras difíceis de vencer.

“I only wanted something else to do but hang around, I only wanted something else to do but hang around…”, ouvi, outro dia, na longa faixa “Suburbia” do primeiro álbum dos Pet Shop Boys. Quando escutei a mesma “Suburbia” pela primeira vez, em 1986, tive a estranha impressão de que ela era a cidade de São José dos Campos convertida em áudio. “Suburbia” era e continua sendo uma faixa excepcional, mesmo, mas aquela impressão era e continua sendo nítida demais para mim. De modo geral, gosto muito dos Pet Shop Boys, mas é tudo muito opressivo, impressão que muito pouca gente irá partilhar comigo. Por isto, sempre preferi torcer o nariz quando o assunto é Pet Shop Boys.

“Suburbia” irradia perfeitamente uma sensação (um sentido) que tenho com relação à cidade em que vivo: a de que ela toda é um opressivo subúrbio. Historicamente, há vários significados assumidos e impostos à noção de “subúrbio” e, evidentemente, não estou me referindo a qualquer um deles, mas apenas ao que representa um ideal de opressão ou um pesadelo interminável que não pára de ser vendido como sonho —o ambiente habitado pelos personagens do seriado Desperate Housewives, Wisteria Lane, seria a versão adocicada do significado que estou adotando aqui. Assim, conversas e discussões sérias sobre São José dos Campos, baseadas na crença de que ela é mesmo uma cidade, sempre me soaram esquisitas. Por exemplo, nunca entendi as referências ao centro de São José dos Campos. Centro é referência de cidade, mas não de subúrbio. O subúrbio, como as prisões, conventos, manicômios e campos de concentração podem ter diversos marcos espaciais, mas não exatamente um centro.

Entretanto, tudo piora quando o assunto é cultura. “Cultura”, como “subúrbio”, pode assumir diferentes significados etc. Segundo um deles, “cultura” é indissociável de “civilização”, “civilidade” e de “cidade”. “Cultura”, neste sentido, estaria dissociada de “Subúrbio”. É por esta razão que considero insuportável as queixas e teses que dizem que São José dos Campos não tem cultura e que pretendem providenciar-lhe uma como se isto fosse possível. Cidade tem (é) cultura, mas subúrbio não tem (não é) cultura. Rigorosamente, a vida de gente nos subúrbios seria fenômeno que ocorre em instância própria (não em cultura), mas não sei nomeá-la. Arrisco dizer que palavras não dão conta desta realidade suburbana, que texto e história são inúteis para captá-la.

Na faixa “Suburban Relapse”, do álbum “The Scream”, de 1978, o grupo Siouxsie & The Banshees fornece um dado que caracteriza a vida nos subúrbios: “Whilst finishing a chore/ I asked myself ‘What for?’/ Then something snapped”. Then something snapped é uma frase que captura com perfeição a instância em que ocorre a vida suburbana, ou seja, um viver cuja ênfase não está na continuidade, não está na sucessão de acontecimentos articulados. Ao contrário, a vida suburbana compõe-se de inexplicáveis interrupções súbitas, de polaróides de surtos, de cortes secos e brutos. Literalmente, a gente do subúrbio vive em estalos, vive tendo um cinco minutos, vive tendo ziquezira. A vida em São José dos Campos é uma sucessão desconexa de deflagrações. O joseense só pode viver onomatopaicamente: snap! click! biff! bang! pow!

Siouxsie, ela própria bastante familiarizada com a maldição e o inferno suburbanos de Bromley, nota que “You look at these homes and realize how many of the women are out of their minds within these pruned rose gardens. There’s something about the containment of emotion within suburbia” (“Observando estes lares pode-se perceber que, na intimidade das rosas dos jardins bem podados, as mulheres estão em colapso. Intimamente, o subúrbio tem algo a ver com a contenção do sentimento”). Diante disto, percebe-se também que a arte suburbana por excelência é a arte da jardinagem ou a arte da floricultura. Esta ars hortus é uma técnica de ilusão bastante apreciada no subúrbio, mas aperfeiçoada por muito poucos, como Siouxsie & The Banshees. Eles são incisivos ao falar sobre esta arte: “Anyone can’t do it!” (“Não é para qualquer um!”). Trata-se, afinal, da enigmática arte de manter distância dos outros.

A maior parte da gente do subúrbio, portanto, vive envolta na cacofonia onomatopaica que se traduz na fala que abre este texto: “I only wanted something else to do but hang around, I only wanted something else to do but hang around…”. A instância em que ocorre a vida no subúrbio é esta oscilação súbita entre a arte de manter distância dos outros e a arte de permanecer à deriva.

Outro apelido de São José dos Campos, muito utilizado até bem pouco tempo, era “Cidade-Dormitório”. Por alguma razão, ele parece ter caído em desuso (um despertar?). Nunca consegui ser simpático a esta alcunha e à verdade que seus entusiastas conservavam ao empregá-la. A expressão, dita naquele tom que conjuga desprezo e soberba, nem sempre foi analisada em sua extensão, limitando-se a apontar para uma cidade que havia atraído levas de trabalhadores cujas vidas aconteciam apenas entre a fábrica e a cama, e nada mais. Este nada mais era a razão que coroava a verdade sobre uma cidade insistentemente dita como desprovida (“cidade sem isso”, “cidade sem aquilo”). A “Cidade-Dormitório” também referia-se a uma formação demográfica provisoriamente instalada em São José dos Campos, um contingente transitório, de passagem, gente que farejava oportunidades e que estava sempre pronta a seguir caminho. Gente estrangeira, alienígena, com um olho para a sua parcela alienada na divisão social do trabalho e outro para a sua parcela alienada na sua máquina de morar, horda de robôs que dormem.

O uso do termo “Cidade-Dormitório” raramente se fez para além do que aparenta transpirar toda sorte de discriminação, provincianismo e eleição de bode expiatório. Durante algumas décadas ele foi sinônimo da mais completa explicação para todos os problemas de São José dos Campos. O velho apelido era uma espécie de amuleto que livrava o seu portador de ter que pensar sobre a cidade, um saquinho com todas as respostas para manter sempre junto ao corpo para fins de proteção contra o obscurantismo. Em parte, esta situação persiste, mas num cenário em que largas porções de terra já desbarrancaram e seguem firme no soterramento de antigas moradas do saber joseense (nenhum apocalipse: terras florescentes). Em todo caso, creio que seja possível extrair deste apelido algo mais que as suas habituais transpirações.

Numa escala doméstica, dormitório costuma evocar aromas do lar doce lar. Mas “Cidade-Dormitório” jamais se referiu ao conforto e à privacidade do quarto de dormir. Ao se alargar a escala, dormitório é uma palavra que se traduz em imagens inquietantes, por exemplo, de acampamento e de outras instituições totais (termo utilizado pelo sociólogo Erving Goffman), como hospícios, manicômios, conventos e prisões, além, é claro, de campos de refugiados e de campos de concentração. São todos lugares da transição, lugares da impermanência, lugares do efêmero, estruturas desenhadas para conter vidas provisórias, espécies de jaulas em que dificilmente brotam ideias de vida eterna.

Esta nesga de extensão da ideia de “Cidade-Dormitório” é raramente exumada, fato que surpreende já que São José dos Campos é cidade experimentada no que se refere a instituições totais. Ao longo da primeira metade do século XX, período que antecede a popularização dos antibióticos, era ela enorme complexo sanatorial para tratamento da tuberculose. A chamada “fase” sanatorial joseense, a despeito da existência e da publicação de estudos bastantes significativos sobre o tema, costuma ser invocada (o que não é frequente) sobretudo para afirmar suposta vocação solidária, benevolente e piedosa da cidade. Os antigos edifícios que sediaram estes sanatórios, preservados por legislação do patrimônio histórico, marcam fortemente a paisagem da cidade. Mesmo o olho destreinado é capaz de ver que a força em questão não é a da compaixão, mas a força da indústria da cura. No auge de sua glória, o sanatório-fábrica “Vicentina Aranha” era o maior espaço de concentração e confinamento de portadores do mal do peito da América Latina.

Há uma forte tendência ao desprezo da presença remanescente deste poderoso sistema fabril aplicado à saúde no tecido social de São José dos Campos. E não é o caso de detalhar as implicações de tal presença aqui, mas apenas de lembrar que o fato de desprezarmos a força da gravidade não nos protege da sua ação. A História, que é basicamente uma formação textual, inscreve-se e dissemina-se, muitas vezes, por meios que aparentam mistério. Como o texto, a História funciona insidiosamente —mesmo sobre os ignorantes da leitura. Tal funcionamento pode ser compreendido tanto poética quanto cientificamente.

São indicações de que uma tal “Cidade-Dormitório” é mais antiga do que normalmente é dita. São José dos Campos fez-se cidade propriamente, no sentido moderno da palavra, quando decisões levaram-na a participar de plano governamental que previa fazer dela complexo sanatorial. São José dos Campos tornou-se campo de concentração literalmente cheio de dormitórios para os doentes do peito por decisão político-econômico-administrativa, ou seja, por ato oficial. Assim sendo, o apelido “Cidade-Dormitório” não é exatamente uma tese, mas tão simplesmente uma canetada.

Mais interessante seria a investigação de São José dos Campos como uma “Cidade-Laboratório” (curiosamente uma expressão que antagoniza com “Cidade-Dormitório”), já que São José é cheia de campos muito apropriados para todo tipo de experimento, dos mais triviais aos mais fronteiriços.

Até poucos anos atrás, São José dos Campos era uma cidade que se dizia “Capital da Tecnologia” (entre outras variantes), uma alcunha repetida insistentemente e em alto volume talvez para encobrir outra, do passado e mais conhecida, que a chamava de “Cidade dos Tuberculosos” (ou, em sua versão conto-de-fadas, “Cidade Esperança”) pelo fato de ter se metamorfoseado em complexo sanatorial dentro de um plano governamental nas primeiras décadas do século XX. Cidades com apelidos não são incomuns: “Cidade da Borracha” (Akron), “Cidade do Aço” (Cleveland), “Cidade que nunca dorme” (New York), “Cidade do Automóvel” (Detroit), “Cidade do Vento” (Chicago), “Cidade Luz” (Paris), “Cidade Industrial” (Manchester), “Cidade Operária” (Sheffield), “Cidade Flutuante” (Tokyo), a lista é enorme. Apelidos simultaneamente restringem e amplificam o entendimento que se pode ter das cidades (das pessoas e do que quer que seja), conferindo a elas dimensões paralelas (que ondulam entre o aquém-do-real e o além-do-real) cujas fronteiras são bastante imprecisas e, por isto, talvez, diversamente interessantes para o pensamento e a imaginação.

Uma das coisas mais intrigantes na “Capital da Tecnologia” é o fato dela ter sido estéril no que se refere à esteticização da tecnologia (ou da matéria da sua própria paisagem) em vários campos, mas especialmente no poético. De modo geral, ainda hoje, as manifestações estéticas joseenses (ou seja, tudo aquilo que transpira, traduz e transpõe por meio de diversas linguagens os sentidos e sentimentos experimentados na cidade) parecem apontar para uma cidade que é anterior à “Cidade Esperança”, ou seja, a uma fantasia sócio-pastoral ambientada no século XIX. Esta “Cidade Antiga” pode ser (entre)vista, por exemplo, em detalhes conceituais que definem e implementam o planejamento e o embelezamento urbano do Município; no tipo de espírito que conduz ao empreendedorismo e às iniciativas comerciais; nas características das vontades que fazem florescer artistas visuais, textuais, sonoros e do entretenimento locais (ou seja, a “Cidade Antiga” está nos pressupostos que definem escolhas ou decisões que acontecem hoje e para hoje).

Tecnologia é uma palavra tinhosa e é importante frisar que, neste texto, o seu significado busca alguma fidelidade ao que é delimitado historicamente pela própria cidade de São José dos Campos (e que, de modo algum, estimula julgamentos de tipo evolucionista ou desenvolvimentista; nem sucumbe à corrente apologia do consumo de serviços e produtos eletrônicos ou digitais como sinônimo de modernidade ou de tecnológico). Ou seja, tecnologia tendo um significado construído a partir de uma mistura desigual de elementos presentes no próprio tecido da cidade, a saber: sistema fabril; medicina tisiológica experimental; laboratório experimental de planejamento e controle social e urbano; pesquisa e indústria aeronáutica, aeroespacial e bélica; laboratório experimental de administração pública. De modo geral, esta tecnologia não se faz sentir em São José dos Campos, não se faz estética. Muito pelo contrário, ela persiste em permanente anestesia, como se se tratasse de algo intocável e interdito.

A trabalhosa e improvável esteticização de uma suposta “Cidade Antiga” tem sido o atalho percorrido pelos artistas locais. Atalho movimentado, mas silencioso. Pois trata-se de manter o intocável intocado a todo custo e evitar as prosaicas punições.

A ideologia sintética que fala e se mostra através de variados slogans que remetem a vagas ideias de “estar juntos”, e que enxerta o prefixo “co-” em todos os verbos empregados no dia-a-dia, é fabricação baseada em aspectos de várias linhagens de pensamento e maneiras de estar (e de desejar-estar) no mundo historicamente construídas. Assim sendo, não se trata exatamente de algo novo, como pretendem as imagens que embalam tal ideologia e os consumidores que a adquirem, embora seja de fato uma mercadoria mais ou menos recente. Costuma ser vendida acompanhada de sachês diversos que podem saber a flavorizantes como “mudança”, “transformação”, “novo mundo”, “ser diferente”, etc., sachês com apropriações de discursos que estiveram presentes junto às parcelas revolucionárias das sociedades ao longo de toda a história da modernidade (Revolução Francesa, Revolução Russa, Maoismo, Castrismo, Pan-Arabismo, etc.).

O caso brasileiro do marketing desta ideologia-recém não deixa de ter um sabor irônico, visto que até poucos anos atrás a grande demografia e as empresas de informação costumavam manifestar ostensivamente um enervamento diante de discursos que abordavam a transformação da realidade brasileira (a campanha eleitoral para a presidência que opôs Collor e Lula em 1989 é exemplar), fruto do febeapá e das cartilhas da ditadura que vigorou no país entre 1964 e 1985. Uma ditadura que, entre tantas outras coisas, proibia o estar junto por lei, que se empenhava em perseguir todo o diferente e transformador como inimigo e que impunha chamar de “revolucionário” um regime que praticava tais coisas. De certa forma, é um triunfo publicitário e das tecnologias de controle mental o fato desta ideologia-sintética-recém ter a aceitação que se vê nos dias de hoje, mesmo que tal sucesso sorria em tons amarelados.

O caso brasileiro indica com certa precisão que o termo “transformação” assumia significados diferentes dependendo da voz que o pronunciava. No caso das esquerdas, significava, grosso modo, a superação de um modo de fazer as coisas e de viver chamado capitalista (ou, ampliadamente, liberal ou democrático). No caso do Estado, que substituía a palavra “transformação” por equivalentes de “restauração da ordem” (“transformação” era palavra inimiga e perniciosa), significava completar e apressar a conversão da “sociedade brasileira” em massa amorfa modelável. Nos dois casos, como já salientei, o uso das palavras é um labor que provém de linhas de pensamento do passado, ou seja, a atuação (ou aalinhamento ou simpatia) junto às esquerdas ou ao Estado eram colaborações —no sentido de contribuições feitas hoje para trabalhos em processo desde há muito, no sentido de somar esforços junto a realidades que só podem existir como construção coletiva. Assim, o mundo (no sentido mais amplo da palavra) é sempre um projeto colaborado, pouco ou nada importando se levantamos faixas com slogans de ordem colaboracionistas, transformadoras ou relacionais, pouco ou nada importando se temos consciência disto ou  não. E a evocação da neutralidade (ou da imunidade), que surge fácil em algumas bocas, raramente corresponde aos fatos —assunto interessante, mas por ora vou me limitar a escrever que o neutro é não-posição complicada.

Por isto, é fascinante o contexto atual, em que a ideologia-sintética-recém do “estar junto pela transformação” solicita tantas faixas, bandeiras, megafones e, sobretudo, drama. Diante do alegado fim das utopias modernas, que corresponde ao processo de esvaziamento do sentido e do propósito das ações de modo geral, “transformação” é coisa qualquer. A ideologia-sintética-recém dita que, independentemente do significado injetado a cada momento na palavra “transformação”, deve-se “estar junto” a favor. Não apenas isto, mas é compulsório dramatizar tal situação, é obrigatório encenar a peça em que “estamos juntos pela transformação”, daí as faixas, bandeiras, megafones e todos os outros elementos de cena. Sobretudo, tal ideologia proíbe deixar entrever o menor traço de dúvida. Trata-se, afinal, da transformação pela transformação.

De nada adiantará a minha sugestão para que o leitor se pergunte: “afinal, com o que eu venho colaborando?” e “existe vida nas coxias?”. De nada.

Existe um mundo em que a movimentação das placas tectônicas tem sido intensa e frequente nas últimas décadas, séculos talvez. Estes terremotos refletem apenas com discrição num outro mundo, Nova Zelândia e Haiti sendo as ocorrências significativas mais recentes. Neste, as verticalidades, embora já em processo de desmoronamento, ainda persistem e informam o olhar. Aqui, as verticalidades ainda funcionam e limitam o que é real ao que é visto da distância, de cima, do privilégio. O que não é captado por este sistema de visão não existe e, principalmente, sequer é procurado. Mas lá, num outro mundo, onde o desmoronamento é avançado e impiedoso, a verticalidade e o seu sistema de visão foram soterrados há algum tempo e já começam a desfocar na memória das coletividades. Lá já não há lugar privilegiado para se ver e a distância tornou-se mera abstração. O planeta vem desabando sobre si próprio, formando uma espécie de plano que, curiosamente, assemelha-se a antigas imagens ou fantasias que projetavam a Terra como um disco. Assim, as horizontalidades já passaram a funcionar, instaurando novas maneiras de sentir o mundo, já que o velho sistema de visão tornou-se parcialmente inútil.

As gravações “Vertical Ascent” (2010) e “Horizontal Structure” (2011), do Moritz Von Oswald Trio parecem estar informadas por (pelo menos) estes dois mundos que todos habitamos simultaneamente hoje. Mas creio ser importante frisar que se trata de um grupo (cujo significado é ligeiramente estranho ao que se encontra nos dicionários e nos nossos pressupostos) cujos pés já passeiam muito à vontade pelo mundo desabado. Mais que isto, Moritz Von Oswald Trio não teme a borda, este ponto de interesse não de todo desconhecido no velho planeta, mas certamente mais fascinante e sensível no novo plano.

Era uma vez um Little John que perguntava (e respondia): “Tell me what you want to be/ You want to be a disc jockey” (“Diga aí o que você quer ser/ Você quer ser um DJ”). Pergunta e resposta que são repetidas ao longo de um significativo pedaço de dub arremessado aos nossos toca-discos pela Rusty International em 1982. O contexto que gerou este solilóquio joanino é difícil de ser recuperado e é bastante provável que tenha se perdido para sempre em algum ponto entre a mente de Little John e o estúdio de gravação. Assumindo este pressuposto, vou discorrer sobre a pergunta e a resposta fora do contexto, o que, de resto, é adorável, pois há indícios de que a maioria de nós só é capaz de de se apaixonar por aquilo que é devidamente descontextualizado. Ou seja, de idolatrar como verdade absoluta aquilo que está apenas dentro de nossas cabeças e de mais ninguém.

Assim, juntando a minha voz à da multidão (“no need to stand proud/ add your voice to the sound of the crowd”, como aconselhava o pessoal do Human League), é interessante notar que em 1982 a pergunta-resposta de Little John tinha um sabor muito diferente do que tem hoje. (Posso escutar: “E daí?”). Ser DJ não estava no horizonte das vontades nem na escala de permissões das famílias. Sabia-se que deveria existir um alguém responsável por escolhas e operações sonoras nas estações de rádio e nos clubes noturnos, mas na mentalidade das grandes maiorias na época isto fazia pouca diferença, o que tornava a discotecagem obra de espécie de feitiçaria, de magia ou de milagre sem a menor grandeza. As decisões e os procedimentos, os propósitos e as técnicas que faziam soar a música não eram foco de atenção: a música era, simplesmente, um estava lá. Assim, a pessoa DJ era quando muito algo como um fantasma, um não-ser. Para a pergunta “O que você quer ser?”, a resposta “Quero ser um não-ser” seria uma resposta inusitada, que certamente não era dada pela maioria dos jovens de 30 anos atrás.

“What you want to be/ You want to be a disc jockey”, portanto, era pergunta-resposta que dava forma a algo quase insípido (uma insipidez, no entanto, quase sempre invadida por sabores assustadores). Little John articulava uma realidade improvável e extrema, e, neste sentido, sua obra é poesia. Ser DJ era ser poeta, era dominar uma arte. De lá para cá, muita coisa mudou. Mas é absolutamente irrelevante constatar que hoje DJ é um ser. Relevante, mesmo, é formular a pergunta-resposta joanina “What you want to be/ You want to be a …” e preencher as reticências com algo que é um não-ser hoje. Especialmente para alguém com propósitos (atitude) de arte e poesia. Caso contrário, o leitor deveria procurar outros blogs, com tags como “Recursos Humanos”, por exemplo.

Então: “What you want to be?”.

Venho escutando, nas últimas semanas, muitas, muitas, gravações feitas entre o final da década de 1970 e início de 1980. Discos de artistas que, de várias maneiras, articularam o que ficou conhecido como pós-punk. Sobre esta articulação recomendo a leitura do livro “Rip It Up And Start Again”, de Simon Reynolds, que contém textos bastante esclarecedores. Entre estes discos, que há muito eu não ouvia com a devida atenção, está o 7” “Final Day”, do grupo escocês Young Marble Giants, de 1980. O guitarrista Stuart Moxham, os críticos de música pop e os escutadores em geral falam da letra da breve canção que dá título ao compacto como remetendo ao pavor de viver sob a possibilidade real da aniquilação humana em um conflito envolvendo o uso de armas nucleares. Tal possibilidade não se dissipou nos últimos 30 anos, mas este assunto passou a ser mais e mais recalcado no mundo pop, tornando-se opção de profundo mau gosto.

Os textos empregados no single “Final Day”, no entanto, podem ser interpretados de outra maneira. Moxham afirmou em uma entrevista que queria produzir uma música que soasse como “um rádio sintonizado entre estações… aqueles sons fantásticos de ondas curtas e seus fragmentos modulados”. Para mim, as gravações de “Final Day”, seus textos, seus sons, sua música, soam exatamente como desejava Moxham. Nestes sons entre estações e nestes textos entre linhas dificilmente escuto e leio a ameaça de um conflito nuclear. Diferentemente, na música entrenublada do Young Marble Giants entrevejo imagens de conflitos humanos muito cotidianos que, embora não nos ameacem com a aniquilação física, quase sempre nos condenam a um saber e a um sabor inevitavelmente imprecisos e nebulosos.

Não é segredo que o bittersweet do mundo me envolve e me condena, como que dizendo “At tu, Catulle, destinatus obdura”. “Final Day”, “Radio Silents” e “Cakewalking”, as canções do disquinho em questão, entreabrem imagens de pequenos, médios e grandes conflitos que lançaram relações para trás das nuvens. Canções que são a materialização destas relações, que me lembram que estas relações estão condenadas à entreabertura, que os meus próximos repastos só podem saber ao que é simultaneamente agro e doce. Como cantafala agridocemente Alison Statton: “Yesterday we were always laughing/ Always good for a laugh in passing/ Stepping outside of the rules for asking”.

Adele Bertei (tecladista do grupo The Contortions num passado remoto): “In a way we were more exciting than the art that was on the walls”). Esta fala é uma observação acerca dos vernissages em algumas galerias de arte na Nova Iorque do final dos anos 1970, acerca de parte da cena das artes naquela época, precisamente acerca da sua chatice, o que me faz pensar um pouco. Pessoas que são mais interessantes que obras de arte, gente que é mais vistosa que o objeto de arte visual, eis uma situação que parece ser bastante comum hoje. O fato de parte dos objetos de arte atualmente expostos (em galerias de arte e espaços semi-convertidos) ser chata e tediosa não é problema, pois concordo com Susan Sontag quanto a isto: “É obrigação da grande arte ser sempre interessante? Acho que não” (1964). Mas, descontextualizando e deformando a fala de Bertei, consigo pensar mais.

Alguns pensadores apontam uma crescente estetização da existência nos dias de hoje, expressão que poderia ser interpretada, talvez, como o engajamento em um projeto que visa expandir os sentidos da vida, ou seja, tornar sensível a experiência de viver, dissipar a nebulosa da mesmice que encobre os mais diversos aspectos do cotidiano. Nos últimos 25 anos, este fenômeno que carrega fortes ambiguidades vem se tornando bastante claro no Brasil —embora eu perceba esta clareza não tanto como tempo aberto, mas como espaço artificialmente iluminado (ou seja, de alguma forma, num lá fora nefando as nuvens continuam se formando). A crescente preocupação social com os códigos da aparência pessoal é um exemplo (entre tantos outros) deste fenômeno, embora eu não esteja certo quanto à dissipação da velha preocupação social com a manutenção da aparência. Em todo caso, este exemplo é apropriado, aqui, porque trata da visibilidade das pessoas, de certa luta contra o tédio e a chatice, do propósito de ser vistoso.

Este propósito (e as maneiras de manifestá-lo) é definido nos dicionários como atitude. De volta a Bertei, sua atitude era alienígena entre os terráqueos apenas capazes de se esmerar na arte do embonitamento. Isto põe em cena as ideias de originalidade, de sigularidade, de superação, de contraste, que conduziam as experiências de grupos como The Contortions e de boa parcela do pós-punk. Tais ideias são tão questionáveis quanto a de individualidade, mas o fato é que, hoje, alienígenas como Bertei em contraste/confronto com terráqueos bonitos são raros, foram extintos. O discurso da originalidade é que persiste, insidiosamente, facilmente dito, já que aponta apenas para si próprio (ou para uma fantasia, no pior sentido da palavra). Assim, a atitude que recobre e infla o pretty people dos vernissages não é mais que a boniteza ridicularizada por Bertei, não é nada diferente da chatice e do tédio (que, por sua vez, só são realmente combatidos no pior sentido da fantasia). O que não impede que as pessoas bonitas sejam eventualmente mais interessantes que as obras de arte.

Esta situação é um pouco mais engraçada quando artistas cheios de atitude (entendida como boniteza e adequação) estão certos de que possuem a habilidade de transferir tal atitude para suas obras de arte. Não possuem, na maioria das vezes. O que explica o fato de as pessoas serem mais interessantes que os objetos de arte numa exposição. Neste caso, muito comum hoje, os objetos de arte não são bonitos e, principalmente, são inadequados e equivocados —e impossibilitados de ser Bertei. Reconhecer que o nosso propósito de combater a chatice e o tédio requer uma luta contra nós mesmos, contra nossas aparências, será talvez um passo para a conquista de atitudes que existam fora da fantasia.

Faz tempo que a expressão “Arte Contemporânea” (“Contemporary Art“) tornou-se complicada para ser modulada pelos nossos aparelhos fonadores. Pronunciá-la tem sido uma experiência desconfortável para os pulmões, traqueia, laringe, lábios, palato, dentes e língua (se você não sente este desconforto, procure um médico, pois pode-se tratar de um caso sério, e eventualmente fatal, de anestesia). Talvez por esta razão ela tenha sido progressivamente banida da pronúncia em favor de uma miríade de micro-expressões, tais como body art, performance art, land art, relational art, etc. A diferença entre a designação “Arte Contemporânea” e estas outras está apenas no tamanho, no volume. As micro-expressões nada mais são que fragmentos, partições, pedacinhos da expressão maior. São elas pílulas menores, mais fáceis de engolir e mais douradas que a bola de golfe que é a “Arte Contemporânea”. Mas mesmo esta constelação de definições não tem sido atualmente empregada com frequência, porque, afinal, a esperteza dos habitantes do asteróide artístico informa que é melhor não usar nenhuma expressão específica para classificar a sua atividade econômica. Assim, no linguajar arteano prefere-se dizer apenas Arte, palavrinha apropriadamente enigmática (arteanos adoram simular o sorriso da Monalisa) mas dita sempre naquele tom misto de imposição bruta (como cantavam os Black Flag: “it’s not my imagination: i’ve got a gun on my back“) e jovialidade faceira: “Ah, é claro que você sabe perfeitamente do que eu estou falando, não é mesmo?”.

Outro aspecto da expressão “Arte Contemporânea” (e de qualquer um de seus sinônimos ou derivados), ao mesmo tempo consequência e causa de seu ostracismo, é aquele que se apresenta como um gêneroestilo (de ponta arredondada, sem corte, evidentemente) ou vago sabor, e não como uma definição histórica construída. Assim, não há exagero nem falácia em afirmar que muitos são os arteanos que não fazem arte (nem, muito menos, almejam a poesia), mas fazem gênero, emulam um estilo e vagamente sabem a algo que no passado chamou-se de “Arte Contemporânea”. Não há exagero nem falácia, o que quer dizer que, afinal, trata-se de uma atitude legítima. Arteanos não devem se sentir ofendidos ao serem acusados de não fazer mais que gênero, estilo ou saborizante da velha “Arte Contemporânea”, já que o que sobrou dela não é mais que um skin mais ou menos útil ainda hoje e (como tudo) já com os dias contados.

De todo modo, fazer gênero é uma expressão que não soa bem, justamente porque não se trata de uma soada primeira, de uma soada fundadora, mas de uma ressonância, de som de brechó. Não se trata, aqui, de valorizar uma certa originalidade, as virtudes da criação ex-nihilo. Não, mesmo. Diferentemente, trata-se de combater a ideia da criação divina como modelo a fim de que tudo o que é secundário, terciário, derivado e processo seja valorizado e reconhecido como realidade em arte. Para que o fazer gênero em arte deixe de parecer com o fazer gênero de Deus, o que, convenhamos, não é lá gênero muito convincente a ser feito por qualquer criatura. Em resumo, mesmo para fazer gênero (apenas gênero) é importante ter alguma informação, pois há algo de constrangedor em ver arteanos fazendo o gênero errado (não pretendido). (Além disto, sempre existe a opção de destravestir-se).

A proliferação dos fazedores de gênero não é indicação de que não se faz arte de hoje ou, melhor, poesia de hoje. As críticas endereçadas aos poetas de hoje não significam a redenção da poesia amanhecida. Hoje sempre pode ter café da manhã novo.

Ouvindo um lado do 12” do Portable (da Perlon) em que uma voz insistente modula coisas como “Não julgue, mas veja tudo com olhos novos; não condene, mas elogie sempre; quando não puder fazê-lo, fique quieto”, etc., uma faixa sem os sobressaltos característicos do selo em tempos passados, pensei: hoje, crítica em geral é a obediência a estes mandamentos. A despeito de todas as ancestralidades que tais mandamentos contêm, o fato é que a sua mais perfeita tradução para a ampla compreensão está nas páginas de livros chamados de “auto-ajuda” ou nessas correntes digitais FFW que não se designam como SPAM só porque se consideram pretensamente “do bem”. Tal crítica-SPAM está em toda parte, na redoma das artes, no mundo da música pop desenganada, nas relações cordiais do dia-a-dia, em nossas mentes e na ponta de nossos dedos e de nossas línguas. Como SPAM, tais críticas ou destinam-se à lixeira ou potencialmente contaminam e alteram HDs e cérebros no sentido do seu não-funcionamento. A crítica obediente, masoquista, torna seu mestre (o objeto) o senhor da certeza, adulando-o com ondas que sintetizam medo e submissão, ondas que magnetizam a certeza de qualquer coisa. Alçado à condição de dominatrix, o objeto da crítica deseja ouvir apenas uma frase: “Estou contigo e não abro”. O resto é silêncio (um silêncio indigno, que sabe a baioneta) neste arremedo de espetáculo S&M.

Esta empreitada certificadora da crítica aponta para um tecido social cuja trama não se faz por conversa, por diálogo ou algo do gênero. Afinal, nem mesmo se trata mais de tecido, mas de TNT, tecido não tecido social, precisamente um ajuntamento formado sob pressão, território em que não se fia nem se confia. Toda conversa só pode ser fiada (e as que persistem o fazem como farsa) e alienígena (inimiga). Sob pressão (pressão que não irradia de um centro, mas que é exercida uns sobre os outros com a brutalidade que faz Dachau parecer Parque da Mônica) bajulamos ou nos calamos. Tanto o bajule-se quanto o cale-se não são modos de comunicação, não são discursos nem diálogos. São modos de pressão, são fricções entre objetos, entre microfibras desorientadas na modelagem do tecido não tecido que, no final da esteira, deve formar-se nas medidas certas. Ou seja, a crítica certificadora visa o pano, nada mais que a certeza do pano.

Nossos aparelhos fonadores modulam o pano.

Conversando com uma estudante de arte-educação sobre “O Corpo como Suporte da Arte”, dissertação de mestrado do Departamento de Artes da Unicamp recentemente publicada pela editora Senac-São Paulo, pensei com uma ponta afiada de ceticismo: que arte o corpo suporta? (Evidentemente, formulei esta questão baseado unicamente na leitura do título da obra e não na obra em si, o que significa dizer que o que se segue neste texto não é nem poderia ser uma crítica dirigida a ela). Suportar, aqui, significando tanto aguentar (no sentido mais mecânico de suportar o peso e aguentar a dose) quanto apoiar (no sentido mais econômico de sustentar a iniciativa e apoiar a ideia). Afinal, o que (e quanto) o corpo aguenta e até que ponto o mundo o sustenta (abraça) quando se trata de arte (eu diria poesia)?

É uma pergunta impertinente, que em boa medida não pertence ao contexto atual e que soa em parte alienígena. Basta olhar em volta, para qualquer canto (nas paisagens mais urbanas), passivamente, para perceber que as artes da tatuagem, da perfuração, da escarificação e da implantação são massificada e bravamente aguentadas pelo corpo humano. Também, que a cultura (sociedade) abraça este corpo humano tatuado, perfurado, escarificado e implantado com grande afago. Dada a onipresença e ostensiva exposição de tais artes nos corpos-humanos-em-cultura pode-se mesmo chegar a deduzir que eles as suportam com mais facilidade que uma simples camiseta branca ou um par de jeans, ítens intoleráveis quando despir-se deles tornou-se necessidade básica.

Ou seja, as artes da tatuagem, da perfuração, da escarificação e da implantação mostram-se facil e amplamente suportáveis pelo corpo-humano-em cultura (pelas pessoas). (Não estou considerando, aqui, os riscos alegados pelas vozes emitidas pelo campo da saúde; de resto, as multidões também não estão). Diante disto, uma conclusão parcial e transitória que contraria todo o discurso cuidadosamente desenhado dos especialistas e dos inteligentes: as artes, afinal, estão por todo lado e difícil (problema) é esquivar-se delas. Multiplicadas e procriadas em abundância, à maneira das pragas e das pandemias, estas artes aristotélicas (ou, simplesmente, A Arte) apropriadamente imitam-se em todos os corpos-humanos-em cultura. É, hoje, como se todos nós exibíssemos em nossas peles a escritura de nossos códigos genéticos únicos e singulares. Mas, como sabemos, a sigularidade genética de nossos corpos quando convertidas em texto tornam-se praticamente indiferenciados e graficamente semelhantes uns aos outros. Obcecados que estamos pelas noções apenas vagamente compreendidas de informação, hereditariedade e pertencimento, convertemo-nos em papéis (cartazes, murais, painéis, outdoors, etc) cheios de sequências de letras (símbolos) que diferem de uns para outros, mas que, no final das contas, não são mais que as mesmas letras. De modo geral, toda página impressa com símbolos alfabéticos é visualmente semelhante a qualquer outra.

Toda página impressa com símbolos alfabéticos, todo livro, enfim, quer ser lido, ou seja, decifrado, tocado, espiado, esfregado, abraçado. Mas não devemos esperar o mesmo comportamento de cada corpo-humano-em-cultura tatuado, perfurado, escarificado ou implantado. Por alguma razão, tentar lê-lo é fundar um contexto de constrangimento. A tentativa de colocá-lo sob leitura ou sob alguma espécie de microscópio será encarada, em geral, como violação e é provável que traga alguma violência como resposta. Que textos, afinal, estão escritos nos corpos-humanos-em-cultura que não querem ser lidos? Que Arte é esta, afinal, tão facilmente suportável e tão amplamente disseminada que rechaça o olhar (e a mente) detida, ou seja, que repele a crítica? Uma resposta transitória, impertinente e leviana seria: o gênero “arte contemporânea”, que é este skin (como se diz no âmbito da computação gráfica) que tudo envolve.

Pergunta mais interessante, portanto: que artes o corpo não suporta?

Lojas de discos eram espécies de galerias ou museus de arte, só que mais interessantes. Costumava passar horas dentro delas, vendo, revendo e, raras vezes, ouvindo alguns discos. Não costumava comprar muitos discos, porque não dispunha de muito dinheiro e, também, porque muito do que eu ouvia vinha pelos correios gravado em cassetes, cortesia de alguns contatos na Inglaterra (que foram se desfazendo com o tempo). Eram, principalmente, gravações de programas de rádio, como o de John Peel na BBC Radio 1, mas também coletâneas e colagens produzidas por estes colegas artistas da escuta. Em troca, eu costumava enviar gravações de discos e de aparições em programas de rádio de grupos da cena do pós-punk paulistano, de autores da MPB de décadas anteriores e colagens que poderiam não fazer o menor sentido. (Lamento muito ter perdido a maioria destas gravações, na verdade obras de alguma mail-art).

Lembro-me de ter comprado um livro, 20 poemas com brócoli, de Roberto Piva, na loja de discos Wop Bop. Também, de tê-lo visto em vários pontos, nas imediações da loja, que, afinal, ficava na praça da República dos seus sonhos. Foi publicado em 1981, mas devo tê-lo adquirido em 1983 e, quando soube do lançamento da sua Antologia Poética, em 1985 pela L&PM, procurei sem demora pelo meu exemplar. A minha leitura dos trabalhos de Piva era peculiarmente limitada (creio ser ainda hoje) e estava assombrada por uma fantasia que me fazia associá-lo ao meu quebra-cabeças. Ou seja, de uma maneira muito torta, os seus poemas se plasmavam à minha colagem pós-punk. Talvez porque eu tenha comprado seu livro numa loja que era referência para assuntos do pós-punk; talvez porque tenha visto no seu texto uma incitação ao que é de hoje; talvez.

Por volta daquela época, li outros livros que fui emendando, misturando e relacionando como se tivessem um parentesco muito direto entre si (não tinham). Com algum sofrimento, mas muito deleite, li “Psychotic Reactions and Carburetor Dung”, de Lester Bangs, que havia falecido há pouco. Por sugestão dos escritos de Piva, li “Os Cantos de Maldoror”, de Lautréamont, os “Manifestos do Surrealismo”, de Breton, e reli a “Divina Comédia”, de Dante Alighieri. Por recomendação de um companheiro de militância, Wilhelm Reich, Martin Heidegger e Jean-Paul Sartre (trechos, partes de vários livros). Por empréstimo de outro, que estava convencido de que eu tinha um grande interesse por quadrinhos, “Auika!”, de Dagomir Marquezi. Também vinha lendo com interesse os artigos de Pepe Escobar para o jornal Folha de São Paulo. Enfim, ler estes textos era como escutar, por exemplo, o disco “Colossal Youth”, do grupo Young Marble Giants; ou como ficar olhando longamente, por exemplo, para a capa do disco “Skank Bloc Bologna”, do Scritti Politti; ou, ainda, como assistir a um mini-concerto do grupo paulistano 25 Segundos Depois. Inadvertidamente, eu ia atribuindo sentido a estas relações, ia encadeando o mais ou menos improvável. É claro, não era pura advinhação de enigmas, pois eu tinha alguns nortes.

Em algum ponto, entre estas leituras, imaginei que pudesse escrever (já havia imaginado isto muito antes, já havia escrito; atrocidades de uma criança, evidentemente). Guardo boa partes destes escritos até hoje, porque, não contente em apenas escrever, publiquei confusas edições daqueles textos por meio de cópias xerox e as distribuí aleatoriamente a passantes, sem dizer uma palavra (como quem distribui qualquer anúncio de propaganda), em várias andanças na região da praça da República e nas imediações da avenida Paulista. Repeti isto várias vezes entre 1985 e 1987, talvez até mais tarde. Uma ou outra vez, fiz isto em São José dos Campos na mesma época. Palavras ao vento, certamente.

Sobre estes textos, é importante dizer que eram espécies de cópias ou, melhor, imitações de, por exemplo, um Roberto Piva. Não no sentido de que eu tomasse os escritos de um autor e assinasse como se fossem meus, mas de uma mímica. Eram cópias falhas, distorcidas, alteradas; talvez trabalhos derivados, como se fossem subprodutos. Às vezes, eram citações errôneas. E quase sempre continham palavras e linhas que remetiam à crítica jornalística de música. Uma colagem transliterada.

Reuni alguns destes panfletos ou zines, mais tardios, com material escrito entre 1987 e 1989, para a exposição coletiva “Outras Leituras”, organizada pelo Sesc São José dos Campos em agosto de 2008. Eles eram parte de uma grande papelada que dispus mais que expus, uma papelada presa sob folhas de vidro em uma mesa, uma papelada catada, uma papelada que aponta e atesta muito do que tenho escrito até agora neste texto. A colagem de uma colagem, a cópia de várias cópias, a amostragem de certo passado.

Tenho algumas lembranças do final da última ditadura no Brasil, iniciada pelo golpe militar de 1964. Uma delas, de 1979, aponta para um mimeógrafo, objeto que era obrigatório nos recintos reservados aos professores nas escolas, mas insólito e suspeito no quarto de um estudante dos últimos anos do antigo 1° grau. Em meio aos vapores de álcool etílico, ele multiplicava informações que o colega de classe dizia pertencer a um parente ou a um amigo, não estou mais certo. Também não me recordo da natureza destas informações com clareza, mas tenho certeza de que não eram familiares ou afetivas. A não ser que consideremos palavras como “mobilização”, “secundarista” ou “socialismo” como tais. De alguma forma, não totalmente consciente, era fascinante perceber que um mimeógrafo podia reproduzir algo além de provas de matemática e de bilhetes endereçados aos pais. Estes eventos fantasmagóricos envolvendo o mimeógrafo cessaram em algum ponto de 1980 por motivo de desencontro.

Outra lembrança que tenho daquela época aponta para o rádio. Não costumava ouvir a programação de rádio em São José dos Campos, mas nos finais de semana, que sempre passava em São Paulo, vivia girando o seletor de estação enquanto lia ou via algum livro. Uma noite, em 1982, acidentalmente captei algo que me programou instantaneamente. Era o “Rock Sanduíche”, na Rádio Excelsior FM, com Kid Vinil tocando “Streets of London” na versão do Anti-Nowhere League e, se não me engano, na sequência, “Terminal Preppie” com o Dead Kennedys e “A Hell on Earth” com o Discharge. Aquela música era nova para mim (e era nova de fato) e transpirava um frescor difícil de traduzir. Eu conhecia o punk do Sex Pistols e do Clash, de orelhada ainda nos anos 1970, mas preferia ouvir as coisas do David Bowie e do Marc Bolan. Em todo caso, o rádio me pôs em contato (súbito e intenso, porém distanciado) com partes do contexto do punk paulistano. Em poucas semanas, estava frequentando a loja Punk Rock Discos (ainda na 24 de Maio), fazendo girar o disco “Grito Suburbano” (lançado recentemente), lendo o livrinho “O que é punk” (do Bivar) e assistindo aos concertos das bandas na PUC e no festival “Começo do Fim do Mundo” no Sesc Pompéia. Estar exposto àquele contexto (ainda que ocasionalmente) era como habitar um mundo flutuante, era como fazer parte de uma estampa de ukiyo-e. Mas nem preciso dizer que quanto mais investigava a cena (através de leituras, audições de discos e de uns poucos contatos interpessoais), mais e rapidamente me distanciava dela rumo a territórios que considero mais aventurosos.

De certa forma, através destas lembranças, percebo que o rádio deu forma ao mimeógrafo. O mundo aberto pelo rádio me possibilitou decifrar e vivenciar o  incompreensível que o mimeógrafo multiplicava. Como mimeógrafo falante (ou rádio impressor), tornei-me uma das aparências do insólito. Na prática do cotidiano em São José dos Campos, em que conversar sobre as coisas do punk (na realidade, pós-punk) era meta alienígena, acabei atraindo o olhar e o interesse de militantes trotskistas do movimento estudantil. Participei de várias ações junto ao Alicerce da Juventude Socialista, algumas delas sérias demais, mas nada foi pessoalmente mais significativo que as saídas para pintar informações e slogans nos muros da cidade. Na realidade, os meus diálogos políticos eram sempre atravessados por interferências provenientes de um certo mundo da música. E, de certa forma, eu estava convencido de que a ideia de transformação do mundo se manifestava mais claramente na aparência das capas de certos discos que na sequência de palavras impressas em certos livros.

Percebo, também, que o rádio que dá forma o mimeógrafo é a matriz de vários trabalhos que vim a desenvolver posteriormente, seja no campo da educação como da arte. Mais que isto, considero as ações e os eventos dos quais participei junto ao pós-punk e ao trotskismo, entre os anos de 1982 e 1984, como os meus primeiros trabalhos sérios de arte. Evidentemente, trata-se de coisa difícil de inserir em um curriculum vitae ou em um portfolio.

A militância no movimento estudantil e as diversas e difusas atividades político-partidárias tornaram muito vivas, para mim, uma forma: a reunião. Restritas pela Constituição de 1967, a reunião continuou tendo uma imagem assustadora para muitos ainda na década de 1980, mesmo após o fim oficial da ditadura militar. Conhecidos episódios, como os comícios do movimento “Diretas Já” (ocorridos em todo o país, entre 1983 e 1984), e a greve dos trabalhadores da Embraer (1984) e da GM (1985) em São José dos Campos, eram captados como sendo subversivos não apenas pelos discursos dos generais e pela rede Globo, mas também pela sensibilidade das maiorias. Estes (e tantos outros) episódios e modos de sentir são, hoje, cinzas e ossadas que se misturaram ao solo modelado em frágeis barrancos em que penduramos nossas moradas. Imagens aterradoras.

A reunião, este estar com outros, é uma forma bastante complacente, mas é mais frequentemente associada a imagens que mostram muitos tornando-se um. Existe uma bela descrição, extrema, desse fenômeno, abordando um extinto festival japonês chamado Yami Matsuri (Festival das Trevas), feita pelo escritor Donald Richie, que termina assim: “Sim, Fuchu ainda tem uma espécie de Yami Matsuri —ainda hoje, quarenta anos depois—, mas não é o verdadeiro e não creio que o kami esteja feliz. Esse deus só fica feliz quando as pessoas voltam a seu estado original, quando humanos voltam a ser humanos, quando somos realmente como somos. E isso só pode acontecer no escuro e através da confiança”.

Amaldiçoados por este kami, o deus da reunião, conquistamos as luzes e perdemos a confiança uns nos outros, mas continuamos imaginando reuniões em que nos tornamos um. Esta imaginação em busca da reunião perdida, envolta em trinados de sereia, é porta em que se formam longas e ruidosas filas de canoas furadas. Por outro lado, se nos assumimos como bando de mariposas estranhas e solitárias arrastadas para a luz, podemos debater umas contra as outras indefinida e desconfiadamente e, quem sabe algum dia, configurar novas imagens para as reuniões. Imagens que não sejam únicas e que não nos forcem a ser um; imagens múltiplas e que se fragmentem em tantas outras; imagens granuladas sem a menor integridade. Reuniões em que diríamos assim, como o escritor Yi Sáng: “Asas, brotem novamente. Voemos, voemos, voemos. Só mais uma vez, voemos. Só mais uma vez voemos”.

Formas de arte muito vivas, estas reuniões.

De certa maneira, algumas coisas eram mesmo assim: cheias de ruídos, difíceis de ver, de ouvir, de captar com clareza. Outras eram grosseiramente rasuradas, indicando que não deviam ser captadas. Partes extensas da realidade na primeira metade da década de 1980 se apresentavam como cópias eletrostáticas ruins, falhas, com inúmeros pontos de desagregação do toner. Esta afirmação contém alguma subjetividade, pois outras subjetividades dirão que captavam a realidade, naquela época, como amplas extensões lambuzadas de céu anil e matas verdejantes. Seja como for, com falhas ou lambuzadelas, cópias ruins ou pinturas ruins, partes daquele mundo estavam comprometidas. O meu comprometimento era com a desagregação do toner, que, por alguma razão, não estava conseguindo dar forma à realidade. Desconfio que, pela mesma razão, o toner estava sendo desviado e bombeado para dentro de nossos poros e pulmões.

Do ponto de vista do meu comprometimento, portanto, as coisas eram mesmo assim: cheias de fuligem caindo do céu sem parar. Uma chuva seca formada por grânulos de textos, imagens e realidade sem sentido conferia aos trópicos uma aparência tristonha, parecida com a que se via, mais ou menos na mesma época, em Manchester e Sheffield, em Cleveland e Akron: São José dos Campos e São Paulo também podiam ser vistas pelas panorâmicas da decadência. Muitos alegaram que tal visão do Brasil resultava do transplante acrítico de olhos importados, de olhos copiados, olhos incapazes de enxergar o que supostamente era a “verdadeira cultura brasileira”. A alegação é procedente, pois apenas olhos copiados de fora, alienígenas, estavam livres para enxergar os sombrios tempos de uma ditadura militar que se arrastava por quase 20 anos. Da mesma maneira, somente olhos copiados de fora, alienígenas, estavam livres para para enxergar os sombrios tempos pós-industriais em Manchester, Sheffield, Cleveland e Akron. E para escapar das lúgubres torrentes de falta de sentido parecia mais adequada a consciência divertida que a consciência crítica: trocar de olhos e copiar mundos era, afinal, uma brincadeira que visava atribuir sentido à vida.

Na fase final dos anos de chumbo, entre 1982 e 1984, meus dias se faziam a partir das coisas deste mundo e das coisas do mundo copiado, ou seja, de mundos paralelos e, em certa medida, de mundos paradoxais. Não via assim então, mas eu tinha diante de mim pelo menos dois quebra-cabeças incompletos, cujas peças chegavam aos poucos, algumas encaixavam-se perfeitamente, dando forma a uma imagem híbrida com várias lacunas que me interrogava com ironia. Meus dias eram assim, passava boa parte do tempo brincando de montar este quebra-cabeças, divertindo-me com este processo de construção da realidade (meus dias são assim hoje; o rádio continua dando forma ao mimeógrafo).

Parte desta brincadeira pode ser chamada, simplesmente, de arte de ouvir música. Ars ou téchné envolvendo o aparelho auditivo é algo perturbador, e alertar para o fato de que escutamos com o cérebro não serve como atenuante, porque na prática do cotidiano tendemos a subestimar a atividade cerebral. O problema é que consideramos inadmissível que algo marcado pela passividade seja entendido como atividade. Mas entre a fé na escuta passiva e a escuta existe uma diferença chamada arte.

Na maior parte do tempo, a São José dos Campos de então (e ainda a de hoje), comportava-se como uma espécie de buraco negro que infletia certas radiações luminosas que eram projetadas. Um exemplo, já citado, são as minhas tentativas de conversar sobre música que resultaram em ações da militância trotskista (mas, geralmente, tornavam-se simples conversas de surdos). É a física recorrente da minha relação com a cidade que, embora seja curiosa e até engraçada, nem sempre me agrada.

A situação pode ser explicada por razões mais prosaicas, por exemplo, o fato de que havia, no interior das lojas de discos na cidade, programas que enredavam apenas a música de sempre, a música habitual, a música segura. Os programas das emissoras de rádio locais lançavam a mesma rede e pescavam a mesma música. Os programas da imprensa escrita local raramente lançavam sua rede nas águas da música, mas quando o faziam fisgavam os mesmos peixes. Os programas joseenses deixavam escapar toda a música de hoje, já que haviam sido desenhados para capturar apenas a música volumosa, inchada e pesada, a música besuntada por uma pátina não do tempo (embora seja difícil precisar do quê), enfim, a música atual que é velha.

Também não havia um circuito de bares, casas noturnas e espaços equivalentes que exibissem a música de hoje na sua programação, embora tenha existido um bar chamado “Shakespeare’s Pub” onde se escutava, entre tantas coisas, os novos experimentos sonoros de dub jamaicano, Orchestre Jazira, pós-punk britânico e excentricidades do reduto psychobilly. Dirigido pelo inglês P. P., ficava na avenida São João, se não me engano, e permaneceu aberto por algum tempo em 1984 e, talvez, 1985. Este bar era uma anomalia, e frequentá-lo podia induzir a uma ilusão de acústica.

E, finalmente, não me lembro da existência de artífices da música de hoje em São José dos Campos. Mas é possível que houvesse grupos trabalhando dentro do conceito que informava que radical content demands radical form, trabalhando a ideia de uma música em perpétua mudança, ou seja, inventando música. Também é possível que, sim, houvesse lojas de discos, estações de rádio, imprensa escrita e outros lugares com programas desenhados para capturar a música de hoje. Porque, afinal, estas linhas compõem-se das lembranças de alguém que completou 18 anos no final de 1984 e que apesar de morar e estudar na cidade, vivia em São Paulo e, além disto, brincava de construir realidades alternativas a partir de cópias de outros mundos. Sim, é bem possível.

Tempos em que somos insistentemente incentivados a praticar o que chamamos de diálogo. O diálogo é um modo de conhecimento que implica em um falar com o outro. A imagem do diálogo pode ser captada como abertura. O clima do diálogo pode ser sentido como de responsabilidade (V. Flusser). Preposição, imagem e sensação podem indicar que, às vezes, somos incitados a algo distinto de diálogo: o diálogo. Há diálogo e há diálogo, versões diferentes, talvez, de um mesmo processo de comunicação. Teoricamente, é mesmo possível que existam inúmeras variações deste processo e que participemos de muitas delas sem perceber as pequenas diferenças entre umas e outras. Se estivermos atentos aos detalhes, ao que é preciso, e se tivermos alguma sorte, poderemos distinguir entre diálogo, diálogo, diálogo, ⓓⓘⓐⓛⓞⓖⓞ, etc. Mas na prática do cotidiano, no fazer-desfazer-refazer ininterrupto das coisas a cada instante, estas distinções se embaralham e podemos (como muitas vezes ocorre) acabar com a impressão de que não falamos uns com os outros, que não configuramos aberturas e que sentimos o sopro mentolado da irresponsabilidade.

Algumas palavras e expressões tornaram-se muito vastas no contexto atual, tão vastas que comportam praticamente tudo, ou seja, elas se tornaram autônomas e só podem apontar para si próprias. Estas palavras-coisas são resultantes da liberdade e precisamos aprender a lidar com elas, ao invés de nos dirigirmos contra a liberdade. Isto significa que é necessário esforço para assimilarmos grandes coisas que são apenas grandes coisas, conviver com estas grandezas puras no dia-a-dia, com estas enormidades em grau zero. A nossa liberdade irá produzir mais e mais palavras-coisas assim e é possível que, em dado momento, experimentemos a sensação de que ficamos sem palavras. Desde já, portanto, podemos assumir que, de alguma forma, liberdade é ficar sem palavras.

Não há ironia ou sarcasmo aqui. Um certo olhar para o mundo parece mostrar que liberdade está relacionada a processos ou instâncias tanto de proliferação quanto de esgotamento. O esgotamento das palavras tem se dado pela infusão livre de significados. Em boa medida, reivindicamos, sempre que possível e necessário, a liberdade de entendermos esta ou aquela palavra de acordo com a nossa subjetividade, por mais estúpido que este entendimento possa parecer à primeira vista. Mas o mundo mostra que nenhum entendimento é estúpido e que os diversos níveis do real podem ser manipulados de acordo com a nossa subjetividade. A superfície em que deslizam os significados e as nossas subjetividades vai se tornando cada vez mais lisa, a nossa liberdade vai removendo as fronteiras e os limites. É tendo esta imagem como referência que sugiro que uma das metas da liberdade é que fiquemos, em algum momento, sem palavras.

Ficar sem palavras, por remoção dos obstáculos que as diferenciam, é sintoma de altas concentrações de liberdade. É importante que digamos que é isto é bom, a fim de que possamos articular novos processos ou instâncias visando mais esgotamento. A palavra não é o único componente de modulação do real, nem o mais antigo nem o mais importante, provavelmente. A nossa liberdade nos impele a seguir removendo todas as pedras que vão surgindo. A nossa subjetividade parece jamais se esgotar.

Não é tarefa simples captar a música de hoje. Por música quero dizer, aqui, aquilo que no passado era tido como música pop, ou seja, sobretudo a música gravada, a música tornada coisa, a música-objeto. Isto significa, também, que não entendo música pop como um estilo particular, mas como qualquer música que passe por um processo de gravação, que é um processo de transformação brutal de algo que se desmancha no ar (a música) em algo que se materializa em coisa (fita magnética, disco de vinil, disco compacto, arquivo numérico, por exemplo). Em resumo, música é, aqui, sinônimo de música pop, música gravada, música contida, música-produto, música tornada reprodutível, música que pode ser organizada em prateleiras, música que pode ser transmitida por meio de dispositivos.

Mais insólito é definir o que entendo por hoje neste texto. As prateleiras e as memórias físicas, nossas e das lojas, estão cheias de músicas. Em geral, estão organizadas por “estilos” ou por “artistas” em ordem alfabética, mas jamais em ordem cronológica. Diante disto, devemos deduzir que a ordem cronológica é inútil se desejamos encontrar algo que queremos nas prateleiras. No entanto, somos forçados a reconhecer que as músicas participam desta ordem, ou seja, umas surgiram antes das outras, pelo simples fato de que não nos parece razoável que todas surjam ao mesmo tempo quando piscamos os olhos. Portanto, a música de hoje é aquela que está mais próxima de nós, aqui e agora. Melhor: ela é a realidade que habitamos hoje, e, justamente por esta razão, é uma música que escutamos e compreendemos com enorme dificuldade, já que sequer a reconhecemos como música. Reconhecer algo requer distanciamento: o hoje está muito perto, não pára quieto, mexe-se demais e não se deixa fixar em imagens nítidas.

O crítico Simon Reynolds relata dois fenômenos interessantes que experimentou diante da música entre meados da década de 1970 e início da de 1980. Com relação ao punk, ele diz que simplesmente não notou. E quanto ao pós-punk, que jamais se sentiu tão inteiramente concentrado no momento presente, a ponto de sequer cogitar em comprar discos velhos. São fenômenos extremos mas interessantes porque traduzem diferentes atitudes com relação ao que venho chamando de música de hoje. Por diferentes razões, todos podemos estar completamente alheios à realidade presente, ao hoje e a tudo que o compõe. De certa forma, podemos não estar presentes, ou seja, é possível que vivamos ausentes. Pelo que tenho observado, é uma possibilidade muito comum (quase uma regra), a despeito do estranhamento que a sua descrição possa causar. E, também, podemos estar bastante atentos ao processo de construção da realidade presente, imersos no hoje. A ocorrência de lampejos desta postura é relativamente comum, mas é forçoso reconhecer que este luzir raramente se prolonga e se faz luz.

Não é, realmente, tarefa simples captar a música de hoje. Notturno.

Há um fato com o qual estamos aprendendo a lidar há tempos, mas que percebo que não está consciente para a maioria de nós. O fato de que os objetos das Artes Visuais (ou das Artes Plásticas ou de qualquer outro termo equivalente) não são mais captados exclusivamente através da visão humana. De fato, a captura abrangente destes objetos nunca se deu somente através da visão. A simples interpretação pelo cérebro da luz emitida por uma pintura (por exemplo), captada pela retina e conduzida pelos nervos ópticos, não pode ser definida como uma captura abrangente. Se ao cérebro que vê também é permitido pensar (por exemplo) o que vê, então podemos começar a falar em boas capturas de um objeto de arte visual.

Não se trata, aqui, de associar unicamente boas capturas a pensamento, não se trata de valorizar o observador que pensa, não se trata de valorizar o ser supostamente inteligente. Não. Se o objeto de arte chegar ao cérebro e produzir algo como uma profunda rejeição (por exemplo) e uma reação física tão intensa a ponto de produzir hematomas (no cérebro), creio que temos, sim, uma excelente captura. Ou se o objeto atingir o cérebro de tal modo a produzir uma reação química que altere a sua cor, um cérebro azul-turquesa (por exemplo), também temos uma magnífica captura. Ou, ainda, se o objeto atravessar o nervo óptico e for interpretado pelo cérebro como um comando para apagar toda a memória do observador, eis outro exemplo de fabulosa captura. O que desejo salientar é que ter nascido com uma visão normal e saudável não basta para capturar um objeto de arte visual.

Mas não é esta a crítica que desejo fazer ao afirmar que o objeto de arte visual não faz apenas a trilha do nervo óptico. O fato é que, cada vez mais, a superfície da imagem atrai para si elementos que não são captados pela retina. Por exemplo, texto e som precipitam como nunca na dimensão superficial, e esta precipitação não é e não quer ser acessória. É uma precipitação que estraçalha não apenas a imagem, mas também o texto e o som (e tudo mais que visa a superficialidade). Instâncias como o cinema e a televisão ilustram parcialmente este fenômeno. Computadores pessoais, telefones celulares e outros dispositivos mostram mais claramente a colisão na qual é difícil identificar onde termina a imagem e começa o texto, onde termina o texto e começa o som, onde termina o som e começa a imagem. Ou, melhor, é fácil perceber que a informação segue um fluxo que atravessa e ata imagem, texto e som.

Uma observação mais atenta mostra que instâncias como concertos de música e exposições de objetos de arte comportam-se de maneira semelhante. Outra mais atenta mostra que pensamos assim. Todos os recipientes aqui abordados podem, assim, ser compreendidos como contendo semelhanças: caixa craniana, galerias de arte, salas de concerto e objetos de arte. Este é o fato que menciono no início do texto, fato que insistimos em não tomar a devida consciência. De acordo com este fato, somos todos imagens-textos-sons estilhaçados, assim como o mundo que fabricamos a todo momento, assim como os objetos de arte, assim como os lugares para onde escoam estes objetos de arte. Experimentamos e sentimos a realidade desta maneira o tempo todo, mas patologicamente insistimos em descrevê-la de outro modo. E esta descrição não é menos que simplesmente bizarra. Alguns diriam que esta descrição é ideológica. Esta descrição aponta para algo que não está no mundo (e, de certa forma, como vimos, nunca esteve).

É importante assimilarmos o paradoxo da arte visual que não é visual. Importante sincronizar palavras e coisas. Parece.

Participei, hoje, de uma reunião na Fundação Cultural Cassiano Ricardo para avaliar as atividades do projeto “Arte nos Bairros” em 2010. Não presto serviços à Fundação desde 2008 e não tinha o que dizer. Assim, de um ponto de vista estritamente meu, o que eu tinha para avaliar era o nada, o que não é missão simples e fácil.

Em meio ao rosário de queixas que parecem eternas, nestas reuniões, sempre surgem brechas para assuntos fugazes. Um deles é arte, outro é instituição. Articular um ao outro é sempre uma dificuldade para os administradores (e cidadãos em geral), é ação que requer disposição e preparo para enfrentar uma aventura. “Fábrica de fazer cultura” (ou algo assim) é o que informa uma das muitas placas no caminho que conduz à sede da Fundação. Difícil imaginar algo mais aventuroso. Diante da fábrica de cultura, a Fantástica Fábrica de Chocolate torna-se uma fábrica como outra qualquer (e Willy Wonka um pacato cidadão).

Parte desta dificuldade de articulação provém do desinteresse por aventura, ou seja, da dupla crença na Instituição como um dado imutável e na Arte como um dado imutável. Uma e outra não são dados (graças, dádivas) quer dizer, não são feituras da geração espontânea (abiogênese) nem são aparências do Sagrado. Como feituras nossas de cada dia, são irremediavelmente mutantes. Aventurar-se, assim, significa assumir Instituição e Arte como práticas do cotidiano de qualquer um de nós. Mas não se trata, aqui, de ver na aventura algo especial e heróico: não se trata de revolucionar as instituições e a arte, e, sim, de compreendê-las em suas mutações.

Existe um outro termo utilizado para referir-se a uma Instituição, Aparelho, que possibilita um entendimento mais claro da situação. Vilém Flusser define aparelho como “um brinquedo que simula um tipo de pensamento”. Brinquedos mudam e, mais que isto, brinquedos costumam conter uma gama imensa de possibilidades que não exploramos ou, melhor, que insistimos em negar. Possibilidades que estão inscritas desde o princípio no brinquedo, possibilidades que são o próprio brinquedo. Atualmente, somos cercados por diversos aparelhos, mas o fato é que não reconhecemos a maioria de suas possibilidades, utilizando apenas partes deles e ignorando outras. Isto ocorre com um simples reprodutor de dvd, por exemplo, ou com um laptop ou um telefone celular. Há muito pensamento neles e eles são muito pensados.

As porções desprezadas do pensamento inscrito nos aparelhos (instituições) não deixam de existir pelo nosso capricho ou pela nossa crença ou pela nossa pressa ou pela nosso pragmatismo. Elas permanecem ali e nós permanecemos (de certa forma) analfabetos. Aprender a ler os aparelhos é uma aventura. Ficaríamos realmente surpresos com o que eles contêm. Uma surpresa branda, é verdade, semelhante àquela provocada por uma xícara cheia de chá que repousa diante de nós. Não estou propondo que ler as instituições requeira conhecimentos de teimancia, mas uma vontade de adivinhação é, afinal, mais que a recusa teimosa.

Nem todas as imagens, textos e sons captados pelos aparelhos são traduzidos como sendo nítidos; nem todo chá captado pelas xícaras é translúcido. Os aparelhos foram desenhados para admitir contextos turvos, como os contextos da vida cotidiana. Eles abraçam a dubiedade da vida, mas quando falamos em nome dos aparelhos, preferimos, quase sempre, dizer que eles não toleram as incertezas, que o sistema (palavra adorável) obriga a clareza. Como procuradores da Arte, fazemos o mesmo e, por isto, a articulação de Instituição e Arte é bizarra e a “fábrica de cultura” é fantástica. Proxenetas que somos deste circo de horrores, seguimos pelas ruas olhando desconfiados para os lados e assobiando uma canção qualquer.

Muita coisa-música foi publicada em 2010. Consumi-ouvi uma porcentagem ínfima do que veio a público. Se existe uma razão para o ouvido ser seletivo, como se costuma dizer em outros contextos, eis uma: é impossível ouvir tudo. De todo modo, é uma boa oportunidade para perceber que escolher tudo não é bem uma escolha. Selecionar e escolher implicam em separar, ou seja, estes sim/aqueles não, o que torna significativo explicitar critérios. Um critério válido é aquele que nos libera de escolher ao optarmos por situações que pré-escolhem por nós. É difícil distinguir até que ponto escolhemos ou somos vitimados (aparentemente estas duas posições se fundem em algum ponto). Mas, como é possível imaginar tanto o algoz como a vítima, creio ser possível (e importante) garantir realidade à distinção até certo ponto. São, afinal, vozes distintas: quando fala o algoz e quando fala a vítima sobre a música publicada em 2010.

O ponto difícil de transpor é justamente aquele em que a vítima se identifica com o algoz, ou seja, quando a síndrome de Estocolmo se manifesta na nossa escuta, o que, aliás, não é nada raro. Nunca nos perguntamos, mas: escutamos a música que escutamos porque a sequestramos do mundo ou porque, de alguma forma, somos obrigados a escutá-la (e somos persuadidos a pensar que decidimos, selecionamos e escolhemos)? Difícil responder. Como escutador experimentado sou inclinado a pensar que escolher é ato complicado, porque o peso e o poder da minha história da escuta automatizam a própria escolha (em boa medida). Por outro lado, escutadores não-experimentados (casuais, informais ou simplesmente novos), livres da história, raramente escolhem de fato porque escolher é comparar e saber (e não esquecer). Assim sendo, de modo geral, parece que somos todos vítimas, seja de nós mesmos ou dos outros. No campo da escuta, somente uma surdez total, aquela em que não somos capazes de ouvir nem nossos pensamentos, pode nos livrar do cativeiro. Neste sentido, é importante ter consciência do cativeiro, ou seja, consciência de que a escuta se faz na cultura (fora da cultura, parece, não escutamos absolutamente nada e escutamos absolutamente tudo por estamos mortos).

O meu iTunes mostra uma seleção de coisas-músicas de 2010. Em ordem alfabética: Actress (Splazsh), Akira Rabelais (Caduceus), Alva Noto (For 2), ANBB (Ret Marut Handshake e Mimikry), Autechre (Oversteps e Move of Ten), Brian Eno (Small Craft on a Milk Sea), Caribou (Swim), Chicago Underground Duo (Boca Negra), CoH (Z-Rated), The Fall (Your Future Our Clutter), Fenn O’Berg (In Stereo), Frank Bretschneider (EXP), Jan Bang (And Poppies from Kandahar), Kouhei Matsunaga (Self VA), Mark Fell (Multistability), Masayoshi Fujita & Jan Jelinek (Bird, Lake, Objects), Matrix Metals (Flamingo Breeze), Matthew Herbert (One One e One Club), Mesak (School of Mesak), Mika Vainio+Kouhei Matsunaga+Sean Booth (3. Telepathics Meh In-Sect Connection), Neil Young (Le Noise), Nosaj Thing (Drift), Oval (Oh e O), Pan Sonic (Gravitoni), Pan Sonic+Keiji Haino (In the Studio), Pantha Du Prince (Black Noise), Scott Tuma (Dandelion), Sylvain Chauveau (Singular Forms Sometimes Repeated), To Rococo Rot (Speculation), Toro Y Moi (Causers of This), Toshimaru Nakamura (Egrets), Woebot (Moanads) e Wolfgang Voigt (Freiland Klaviermusik). Uma listagem das coisas-músicas que me vitimaram em 2010.

Aprendemos ou ouvimos falar, nas aulas de História, que Pero Vaz de Caminha escreveu uma carta ao rei de Portugal D. Manuel, 510 anos atrás, comunicando um fato extraordinário. Ainda mais fantástico é o fato de que raramente nos conscientizamos de que o Brasil, pelo ato de Pero Vaz de Caminha, tem uma certidão de nascimento, assinada, datada, localizada e reconhecida. Este ato prodigioso corresponde a uma espécie de big bang da cultura brasileira, e os fragmentos da escritura de Caminha estão inscritos em praticamente todos os corpos, textos, sons, imagens, relações e eventos que aqui estão e surgem —embora nem sempre isto esteja claro, do mesmo modo que raramente visualizamos uma pessoa como um mapa genético. O que torna estrondosamente incrível o fato de que, hoje, em todo o mundo, os testes genealógicos de DNA sejam, realmente, documentos comprobatórios que garantem direitos.

O código de Caminha se manifesta de formas muito variadas, mas uma delas é particularmente marcante: a forma oficial. Esta forma busca repetir o ato primordial de Caminha, ou seja, escrever uma carta ao rei. Um ato simples, prosaico, ridículo até, mas que tem uma extensão assombrosa. Não há exagero em afirmar que perde-se o sentido de viver na cultura brasileira se não se escreve uma carta ao rei. Dar sentido à vida é dar forma oficial aos nossos corpos, textos, sons, imagens, relações e eventos —ou seja, dar-lhes uma certidão de nascimento assinada, datada, localizada e reconhecida. “Coisas” sem forma oficial são “coisas” sem sentido e, aqui, fontes de sofrimento.

Os versos “I’m very superficial / I hate anything official” (“Sou muito superficial / Odeio tudo que é oficial”) da canção “Private Life”, de Chrissie Hynde, configuram um exemplo de atitude muito impopular no Brasil, um jeito de ser que não lança raízes. Estes versos, também cantados por Grace Jones, desprezam o ato de escrever ao rei e afirmam o prazer de viver sem o reconhecimento oficial. A cultura brasileira não vê qualquer virtude em uma vida fora dos cartórios. A cultura brasileira busca a extrema profundidade.

São José dos Campos é uma cidade estranha, como muitas outras do Brasil e do mundo. Nos últimos 10 anos, mais ou menos, tem se disseminado nela (ou em parcela de seus cidadãos) uma percepção que identifica o centro da cidade como local estrangeiro, alienígena, a ser evitado ou frequentado com muito cuidado. Refiro-me ao centro delimitado pelas ruas e avenidas São José (banhado), João Guilhermino, Antônio Saes e Siqueira Campos. Segundo tal percepção crescente, este centro é área perigosa, descrita como habitada por pessoas estranhas, sejam elas criminosas ou aleijadas, sejam elas pobres ou feias, enfim, pessoas de alguma forma percebidas como incompletas ou inumanas em certo grau. É como se o centro correspondesse a uma São José dos Campos ligeiramente alterada, uma São José dos Campos de um universo paralelo. O centro seria, de acordo com essa percepção, uma região fora do hábito (portanto, inabitável), uma espécie de cidade nua que não se preocupa em cobrir suas vergonhas (sem hábito). Evidentemente, esta percepção é localizada, ou seja, o centro é estranho porque as áreas da Vila Adyana e do Aquarius (por exemplo) são tidas por ela como sendo familiares.

De fato, o centro da cidade é mesmo como esta percepção acusa (colocando de lado algumas alucinações negativas que vêem nas suas ruas uma espécie de cracolândia, como a dos arredores da Estação da Luz em São Paulo, ou uma variação dos antigos circos de horrores e freak shows; os portadores desta percepção descontrolada deveriam buscar algum auxílio psiquiátrico; estes portadores existem). O centro é, por definição, terra de todos e de ninguém, zona híbrida, de intersecções, de toda sorte de cruzamentos. O centro é mestiço, é impuro, infamiliar, inabitável e inculto: o centro é realmente estranho e mutante. Porque lá estão pedaços aleatórios, reconhecidos ou não, de todos os cidadãos. Uma demografia em formação constante e assustadora. O centro é velho, lá estão todas as sobras do passado manifestando diariamente a sua perda de sentido, mas, diferente do que se costuma imaginar, o centro não é a Grande Caçamba onde se dispensa o indesejado. O centro é velho no sentido de imemorável, no sentido de mitológico, e, neste sentido, o centro é o eterno presente em suas transmutações. É uma imagem flutuante que nos sintetiza com o que desconhecemos, que nos dá pedaços de corpos e de mentes que tentamos rejeitar, que nos obriga a dialogar com (e não apenas discursar para) estranhos.

A estranheza de São José dos Campos está descoberta no centro e fantasiada nos bairros e condomínios. Uma questão de espaço. Mas, sobretudo, uma questão de tempo.

… o que chamo de fenômeno é precisamente o que os gregos antigos nomeavam como problema, ou seja, um objeto. Um objeto é o que o poeta Carlos Drummond de Andrade descreveu como a pedra no meio do caminho. Ou, melhor ainda, que a expressão popular reclama como a pedra no sapato. O fenômeno é a pedra. Daqui por diante, escolho entender que a pedra existe. Do mesmo modo como o poeta viu uma pedra no meio do caminho, eu também vejo a pedra. Será necessário ser um poeta para conseguir ver a pedra? É possível que sim. Mas para sentir a pedra no sapato basta ser do povo, basta ter calçado um sapato e basta ter caminhado. Ainda assim, o leitor deste texto pode fazer uma escolha diferente: que a pedra não existe, que não é do povo, que nunca calçou um sapato e que nunca caminhou.

Dentro de nossos sapatos, a pedra disputa por espaço com os nossos pés. Ela corre para lá e para cá num vai-e-vem que se assemelha a um discurso (dis-cursus, o ato de ir e vir). Em nossas andanças vamos lendo este texto que a pedra não pára de escrever (scribere, riscar, arranhar, gravar) em nossa pele. Em nossos descansos podemos esquecer da pedra ou tirar os sapatos, conferir com atenção o que a pedra escreveu em nossos pés e observar a própria pedra. Se decidirmos por descansar descalços teremos a chance de conhecer o texto e a pedra, o que não é tarefa simples.

Entre os gestos do descanso encontramos aquele que a expressão popular define como ficar de pernas pro ar. Assim, descansar pode ser percebido como um ato que coincide com a perda de contato com o chão que pisamos. Um ato aparentado ao de flutuar, de levitar e de voar, isto é, um ato tipicamente aviário. De alguma maneira, nossa fala informa que nos transformamos em pássaros quando descansamos. E é das alturas que olhamos para os nossos pés, para a pedra e para o chão que pisamos. E o que vemos durante o vôo pode ser estarrecedor, pois do ponto de vista das aves ficar de pernas pro ar é um incessante bater de asas, ou seja, é tudo menos descanso. Em pleno vôo, percebemos que fomos ao ar e que lá embaixo tudo ficou de pernas pro ar.  O olhar distanciado (descansado, avoado, emplumado) parece nos elevar à condição daquele que decifra.

De volta ao chão, somos tomados pela vertigem do descanso. Antes de voltarmos à estrada, voltamos os olhos para os nossos pés e para o chão que pisamos. Reparamos que o que vimos do alto, o mundo de pernas pro ar, persiste. O chão não é o mesmo, nossos pés também não. Tudo nos parece granulado, como se habitássemos uma realidade em mosaico. Fitamos os sapatos e, em meio à sua granulação, identificamos a pedra escritora. Compreendemos que a pedra escritora é um pedaço do chão que sempre pisamos, e que sempre nos pareceu tão firme e sólido…

… conversando, outro dia, pensei:

O Espaço das Artes Helena Calil ocupa um imóvel localizado muito próximo ao que é considerado o marco-zero da cidade de São José dos Campos, Praça Padre João, 34, Centro. Visto da praça, este imóvel é pouco mais que uma porta com nesgas de parede dos lados e acima. Apesar das placas (uma acima e outra diante da porta), há indícios de que tanto o imóvel em si como o espaço dedicado às artes não são percebidos claramente por parcela significativa dos cidadãos joseenses.

Aparentemente, o emprego de sinalizadores (“placas”, “letreiros”, etc) contendo textos e logotipos dentro da perspectiva convencional da área da comunicação visual favorece muito timidamente a percepção tanto do imóvel quanto do espaço. Considerando que favorecer a percepção de ambos é importante para os cidadãos joseenses, ocorreu-me que o emprego de procedimentos provenientes da área da área das artes visuais pode representar uma diferença significativa. Na prática, isto poderia assumir diversas formas, e uma delas é, por exemplo, a de um edital público que selecione e implemente projetos de artistas que tenham como objeto justamente a fachada do Espaço das Artes Helena Calil.

(É apenas uma ideia e, como qualquer outra, ela pode assumir várias facetas e requer uma série de cuidados e providências).

Estou, aqui, observando alguém que assiste à tv com o volume tão baixo a ponto de ser impossível, nas condições dadas, discernir o que sai das caixas de som. O motivo que justifica tal situação não é relevante; tão irrelevante quanto a lembrança que tenho de uma das minhas avós, hipoacústica, que passava horas e horas diante da tv sem nada escutar. Estas cenas parecem mostrar que existe, sim, sentido em assistir à tv como uma experiência limitada à visão (evidentemente, estou considerando um aparelho de tv sem qualquer recurso de legendagem ou auxílio aos portadores de deficiência auditiva). Assim como numa transmissão de rádio nada vemos, a transmissão de tv poderia se fazer sem que nada ouvíssemos. Mas isto nunca ocorreu.

O sentido da tv sem áudio pode ser, ao menos parcialmente, apreendido se considerarmos a internet. De modo geral, as incontáveis páginas pelas quais navegamos dispensam a presença do som (o som como o dos programas de tv). Muitos dirão que, oras bolas, isto é óbvio e que não há sentido algum em nada do que está sendo escrito aqui. Sim, em parte, é verdade. Mas se considerarmos que quase 100% da população brasileira viva hoje é profundamente familiarizada com aparelhos de tv e com os seus programas (se considerarmos as informações trazidas por documentários como “Beyond Citizen Kane”, diríamos que quase 100% da população brasileira é profundamente familiarizada com aparelhos de tv e com a programação da Rede Globo), talvez consigamos perceber algum sentido. As gerações hoje viventes no Brasil são programadas pela tv, e não pelo rádio, por exemplo. Ou seja, o rádio faz menos sentido para as maiorias que a tv. O mesmo pode ser dito com relação à internet: ela faz menos sentido para as maiorias que a tv. Somos, todos, bons receptores dos programas de tv.

E, diante das transmissões como as do rádio e da internet, tenho a impressão de que nos comportamos como se estivéssemos diante da tv. Ou seja, o que funciona em nós são os programas que recebemos da tv. Ao ligar o rádio, vemos imagens, e não quaisquer imagens mas as imagens que a tv nos transmite. Ao abrirmos nossos navegadores, nossos corpos programados pela tv não fazem mais que receber. Por mais que saibamos que a solicitação de conexão que fazemos através de nossos computadores (e outros aparelhos) diferem do ato de ligar a tv, tenho a impressão de que a maioria de nós se comporta diante de hipertextos como se diante de programas de tv (programas de tv no sentido clássico, pois ainda não cabe considerar programas de tv em outros sentidos). A experiência da internet, neste sentido, é como a experiência da tv sem áudio. Em boa medida.

A maioria de (um certo) nós tem uma conta de email, provavelmente. E contas em vários sites, especialmente naqueles designados pelo sugestivo termo “rede social” (Facebook, por exemplo). Mas há indícios de que tais contas são entendidas mais como os velhos canais de tv. Mudamos entre um e outro (e outros tantos) como se estivéssemos zapeando diante da tv. Daí as correntes de mensagens “fw”, repassadas, com apresentações em powerpoint e suas mensagens edificantes, com links para vídeos que poderiam estar no “Domingão do Faustão”, com pedidos de ajuda para o cachorrinho de três patas encontrado no abismo dos valores da humanidade, com coletas de assinaturas para causas e engajamentos de toda ordem, etc. Estas mesmas coisas que estão no canal do email são copiadas para (ou de, tanto faz) as redes sociais. Assim, no Facebook vemos os mesmos “fw”, powerpoints travestidos, mensagens edificantes, cachorrinho, engajamentos, etc.

Muitos dirão que, afinal, tais links não surgem do nada e que as pessoas não estão agindo como diante da tv: que elas estão inserindo os links e não apenas recebendo transmissões de links. Sim, é verdade. Nos emails e nas redes sociais (e na internet) não estamos apenas recebendo, mas também enviando. Ou seja, estamos seguindo o protocolo http típico, ou seja, enviando-recebendo. Mas não consigo dissipar os indícios de que a maioria de nós segue este protocolo com corpos (incontrolavelmente) programados pela tv. Não serão poucos (imagino) os que sonham com navegadores automáticos, programados para seguir de página em página na internet sem a necessidade de que clicar em nada: como os programas de tv.

Mais impressionante é que o telefone não seja o modelo de comportamento na internet. Talvez porque os telefones estejam deixando de ser o que eram e estejam se tornando mais parecidos com aparelhos de tv. O suposto comportamento que temos diante da internet também revela muito da maneira como nos relacionamos com os livros. Uma relação cujas características são absolutamente chocantes, considerando que o livro não é algo tão recente quanto o rádio, o telefone e a tv. De todo modo, esta situação (muito movente) será outra logo, logo. Nossos corpos serão reprogramados e desejarão dialogar mais que receber, verão mais sentido em publicar o privado do que contemplar o que sempre esteve à vista, desistirão dos aparelhos de tv sem som. Ou não?

Recentemente, publiquei numa conta no Soundcloud uma série de gravações de áudio que fiz entre 1986 e 1989. São versões digitalizadas a partir de fitas cassete que permaneceram guardadas por mais de 20 anos, quase um quarto de século. Estas gravações são originalmente muito precárias, gravações domésticas como as que qualquer um poderia ter feito na época, feitas em aparelho doméstico comum sem recursos especiais. Elas soam “opacas”, “abafadas” e contêm uma enorme quantidade de “chiado” não apenas por causa da passagem do tempo e das condições de armazenamento. Estas faixas, agrupadas sob o título “K7-1”, foram gravadas de diferentes maneiras e consistem sempre em sobreposições (som sobre som), do mesmo modo como ocorre na situação do karaoke. Assim, todas as faixas são construídas, resultam de acúmulos, inclusive de ruídos. É um processo de gravação (se assim posso chamar) mais ou menos imprevisto nas instruções de uso dos aparelhos (em alguns casos, raros, obtive gravações mediante modificações muito experimentais nos componentes dos gravadores). De todo modo, são gravações com uma qualidade de áudio muito ruim, mas também gravações de ideias que ainda hoje me satisfazem (o que é muito subjetivo).

Nestas faixas, o gravador é mais que um aparelho que se limita a inscrever nas fitas magnéticas uma informação. O gravador que eu utilizo para gravar é também uma fonte sonora, ou seja, um instrumento musical. Na lógica do karaoke, eu toco com o que eu já toquei antes sucessivamente. Mas, além do gravador, utilizei em K7-1 um dispositivo, um gadget, um brinquedo produzido pela Casio chamado SK-1. É um pequeno teclado eletrônico que, além de dispor de sons sintéticos conhecidos, possibilita gravar até 1,4 segundos de qualquer som, como a minha própria voz ou trechos de outras músicas. Este fragmento de gravação pode ser reproduzido, tocado, através das teclas. Ou seja, o Casio SK-1 é o que ainda hoje conhecemos como sampler, em sua forma mais rudimentar e lúdica. O sampler, depois do próprio gravador, era o meu segundo instrumento musical. E o terceiro instrumento musical era o microfone, que dispensa uma apresentação detalhada.

A série K7-1 foi toda construída a partir de trechos de músicas pré-existentes executadas em loop (repetição), além de amostragens da minha própria voz reproduzidas pelo sampler e da inserção de voz diretamente por meio do microfone (há outros artifícios e artimanhas empregados nestas gravações, mas nem sei se me lembro precisamente deles). De modo geral, estas faixas consistem na manipulação de pequenos fragmentos de cópias, na sobreposição de cópias, como pequenas pilhas de folhas de papel translúcidas contendo inscrições xerocadas. Ou, mais precisamente, trata-se de xerox sobre xerox, um processo de criação às avessas, pois está mais para um processo de destruição (tanto em imagem quanto em som).

Desde a infância (final dos anos 60, início dos 70), tenho uma fascinação por aparelhos de gravação e por aparelhos copiadores de modo geral, além de uma fascinação pelas cópias em si. São aparelhos e dispositivos que sinto como sendo, por isto mesmo, muito familiares. Quero escrever mais sobre eles em outro momento. Por ora, gostaria de lembrar que, no mesmo período em que eu produzia as faixas que agrupei em K7-1, fiz várias experiências utilizando máquinas de xerox (xerox sobre xerox; destruição de imagens), que podem ser vistas na minha conta do Flickr.

São José dos Campos, como o restante do país, é uma cidade em obra. A afirmação é redundante, até certo ponto, porque, afinal, toda cidade está permanentemente em obra. “Cidade que nunca dorme” não é apenas aquela da canção, mas qualquer outra. Mas há cidades que ostentam seu estar em obra de forma peculiar, por exemplo, como a tradução estética de seu espírito. Não se trata, em cidades como São José dos Campos, de obras aqui, ali e acolá, simplesmente, mas de fenômenos informadores (que comunicam, que dão forma). Assim, uma caçamba na rua não é apenas um contêiner de despojos, o continente que recolhe o passado e o leva embora, mas parte de uma espécie de obra de arte. Assim, nesta cidade todas as obras são obras de arte. Elas informam o passado rumo ao nada (transportam o indesejável para locais mitológicos e misteriosos, ou seja, para lugar nenhum) e, ao mesmo tempo e da mesma maneira, informam cada cidadão joseense (que, talvez até sem perceber, embarca todos os dias na caçamba suas células mortas, passadas e indesejáveis). Tem sido assim pelo menos desde o início do século XX, quando São José dos Campos de fato surgiu.

Vinda de um nada mais ou menos mitológico (pois o passado histórico e todos os documentos indicativos, ou resíduos, são coisas destinadas ao sumiço no fim de cada dia), São José dos Campos e seus habitantes reconhecem no conceito (ideia) de caçamba a sua própria identidade. A caçamba é a cara da cidade. Informados por ela, seus habitantes assumem, mais ou menos, a sua forma e a sua meta. Como caçambas com pernas, braços e mentes, são organismos especializados na contenção e no transporte de qualquer vestígio rumo ao nada. Mas, sobretudo, organismos vigilantes treinados para manter intacto o mito de origem da cidade, ou seja, o mito da cidade que surgiu nova do nada, que deve surgir nova do nada todo dia, que se faz ostensivamente nova do nada a todo instante.

Diante disto, sabendo do poder deste mito de origem da cidade do qual a caçamba é o símbolo, foi intrigante abrir a minha caixa de mensagens em 23/06/2009 e ver que havia uma solicitação, por parte de um coletivo de arte da cidade, para que eu assinasse e datasse um documento que dizia o seguinte:

Eu _________________________, esclareço estar ciente do que é hoje o projeto CAÇAMBA! e não ter nenhuma ligação com a elaboração deste projeto a partir de meu desligamento do coletivo n ú c l e o, que sofreu alterações tanto na forma em que será apresentado junto ao SESC – São José dos Campos como em alguns conceitos e que por isso não me cabe qualquer tipo de reclamação de ordem autoral ou de idéias“.

Fiz parte deste coletivo desde o seu início, em 2007, mas saí entre o final de 2008 e início de 2009. Evidentemente, não participei da elaboração do referido projeto depois que deixei o coletivo, mas participei de sua origem e elaboração ao longo de todo o ano de 2008. Mas esta participação, segundo a mitologia da caçamba vigente em São José dos Campos, é história. E toda história é resíduo depositado nas caçambas e encaminhado ao nada. Portanto, eu não poderia mesmo dizer que participei deste coletivo e da elaboração deste projeto. O que é intrigante é a existência deste pedido (que na prática soou mais como uma coação, um constrangimento, espécie de assédio moral), deste documento. De acordo com a mitologia, documentos não deveriam existir nesta cidade, pois são vestígios. Em todo caso (constrangido), assinei e datei o que me foi pedido. Pensando de um ponto de vista histórico, tal pedido é de uma grande violência (pois pede lobotomia). Mas nas águas confortáveis do mito navegar é preciso.

Dizemos que as coisas vêm mudando com grande rapidez nos dias de hoje. Se esta percepção é verdadeira, aquilo que chamamos de crítica também deve estar mudando rapidamente. Uma rápida olhada neste terreno parece mostrar que, nos dias de hoje, crítica é algo que vem mudando rumo ao nada, ou seja, vem se tornando sem sentido. A crítica costumava estar diretamente relacionada a critérios, a valores e a esclarecimentos. Até algum tempo atrás, parecia claro que criticar e ser criticado eram maneiras de participar, ou seja, de fazer parte da história. Como história é algo que também ruma ao nada, criticar tornou-se incabível e ser criticado tornou-se insuportável. Aparentemente, a crítica tornou-se insustentável.

A crítica musical, por exemplo. Na sua forma mais acessível, disponível em revistas especializadas e mesmo em jornais diários, consistia basicamente em palavras ordenadas de modo criterioso, fundado em valores e exprimindo valores, objetivando esclarecer o leitor, ou seja, integrá-lo em certa história. A crítica musical dizia, basicamente, o seguinte: este sim e aquele não, por tais e quais razões, a fim de que nós e a música continuássemos seguindo a trilha do progresso. Mas, por razões diversas (que não serão analisadas aqui), a trilha do progresso passou a ser vista como uma miragem e foi abandonada (é o que se costuma chamar de fim da história). O abandono da via do progresso significou, também, a ruína das catedrais que irradiavam os critérios e valores. Diante disto, trocamos as catedrais pelas praças, onde critérios e valores não são comungados, mas negociados individualmente.

Em resumo, a crítica que se tornou sem sentido é a velha crítica moderna. O que significa que a crítica não desapareceu. Ela se tornou, ao contrário, algo mais livre, amplo e complexo a ser inventado no cotidiano. Esta situação também mostra que se insistirmos na impressão de que a crítica desapareceu, se continuarmos a não suportar críticas e a julgar que críticas são descabidas; se persistirmos na ideia de que critérios e valores foram simplesmente soterrados com o desmoronamento das catedrais continuaremos presos a um universo em desencanto, privados de valores e de critérios, e, por isto, obstruindo todo e qualquer debate sobre o futuro por meio de uma espécie de silêncio solene (talvez o que Michel Maffesoli chama de conspiração do silêncio). Creio ser importante dar as costas à catedral e olhar para a praça, que é assustadoramente caótica, monstruosamente horizontal, tenebrosamente não-progressiva, e iniciar trilhas que busquem a invenção de critérios e valores e a negociação de novos mundos.

Uma das inúmeras lógicas reavivadas pela recente campanha eleitoral foi a que opõe ruptura e continuidade. Em geral, os discursos que incorporaram esta oposição davam a entender que consideravam ruptura em si e continuidade em si. De fato, a maioria destes discursos buscavam valorizar a ruptura em si e demonizar a continuidade em si. A impressão que se tinha era a de que romper com o que há, com o que está estabelecido em qualquer tempo e  qualquer espaço, é um valor positivo em si. E de que qualquer espécie de continuidade, de duração e permanência em qualquer tempo e em qualquer espaço, é um valor negativo em si. Ou seja, estes discursos pareciam informar que nos processos eleitorais democráticos o que vale é a ruptura sempre, tanto que, às vésperas do pleito, estes discursos ganharam outra roupagem e passaram a referir-se positivamente à alternância no poder.

Discursos têm essa roupagem (eles se travestem) e as roupas se compõem em camadas, como as cebolas. Discursos são encenados (fazem shows) e querem ser apreciados sob as luzes e os sons da ribalta. E assim o fazemos. Mas os discursos provêm de ambientes escuros e silenciosos, e, depois da performance, para os ambientes escuros e silenciosos se esvaem. Não é de muito bom tom espiar os outros no conforto da escuridão e do silêncio. Não fazemos isso. Polidos e altivos que somos, versamos sobre lógicas e outros assuntos elevados.

Mantendo, pois, a pose, vou me limitar a dizer que vi graça nos joseenses eleitores que defenderam a ruptura no poder como um valor positivo em si e a continuidade no poder como um valor negativo em si. Em São José dos Campos, o PSDB está no poder executivo desde 1997, ininterruptamente. E as coisas não vão mal na cidade. Eu poderia, levianamente, pensar e dizer o contrário.

Imitação é cópia, então, conforme Aristóteles, poesia é cópia. Mas será que sabemos mesmo o que é cópia? A dimensão do ato de copiar será mesmo tão evidente para nós? Não estou certo disto. Porque há uma carga de desprezo tão grande atuando sobre as palavras cópia e copiar (uma carga falsa, como sugeri no texto 19) que parece encobrir qualquer reflexão sobre o assunto. Em primeiro lugar vale destacar que a cópia não é o copiado, fato que não é tão óbvio. A cópia provém do copiado e, neste sentido, é uma segunda coisa. Cópia e copiado somam duas coisas. Portanto, a cópia (a imitação, a poesia) é algo em si, coisa autônoma. E deve haver algum sentido na segunda coisa tanto quanto há na primeira.

Se considerarmos o fenômeno da hematopoiese, que é o processo de formação do sangue a partir de uma célula-tronco, podemos ver um sentido. Neste caso, estamos falando não apenas de uma segunda coisa, mas de cerca de 1 trilhão de cópias por dia para manter a estabilidade de um ser humano adulto. Outro fenômeno: a cada minuto, 3 mil imagens digitais são enviadas ao Flickr, caracterizando o processo de formação do site, iniciado em 2005, que, em setembro de 2010, acumulava um total de 5 bilhões. No caso do Flickr não estamos nos referindo a um processo de manutenção da vida humana, mas também não podemos reduzir o fenômeno a um simples fenômeno da internet. Porque o Flickr é parte (pequena, aliás) de um fenômeno mais antigo e de um processo mais amplo. Afinal, desde quando vimos fotografando, ou seja, desde quando vimos imitando realidades utilizando câmeras fotográficas? E desde quando vimos imitando realidades utilizando meios que antecedem as câmeras? Este longo e ininterrupto processo não pode ser subestimado: é uma poïesis tão importante e vital quanto a hematopoïesis.

Estes fenômenos mostram prováveis sentidos não apenas para a segunda coisa, mas também para a trilhonésima coisa em um único dia e para a infinitésima e incalculável coisa na aventura de ser humano. São exemplos capciosos para se pensar a cópia e o ato de copiar, exemplos apelativos e, talvez, até incorretos. Mas não é prazeroso (e assombroso) pensar que, afinal, é difícil (se não impossível) a cada um de nós escapar à poesia por mais que a desprezemos? Eu acho.

Aristóteles, o filósofo, é contundente: Poesia é imitação. Há mais de dois milênios esta afirmação vem se desdobrando, e ainda desdobra, configurando um poderoso e pesado drapeado que tudo reveste. Para mim, é isto mesmo: um interminável vestido de couture tão haute que não consegue ser desfilado, e do qual vi, de passagem, apenas alguns pedaços. No entorno deles, observei de muito longe as incontáveis sobreposições de tecidos (textos), intermináveis alinhavos e pontos miúdos, e incontroláveis rasgos, tesouradas e remendos (rasuras) etc. E de nada adianta eu decretar que o vestido é inútil no dia-a-dia. O fato é que ele vem sendo modelado, cortado e costurado para ser vestido, e contém instruções precisas de como fazê-lo. Eu é que não sei bem como vesti-lo. Portanto, o texto que escrevo agora é quando muito uma excrescência, ou seja, uma voz que fala de fora desta história, uma história cujos fios me tocam apenas como espécie de ideologia, ou seja, uma história cuja vivência me é irremediavelmente alienada.

Lendo trechos curtos desta história que não me pertence, observo que a palavra imitação desperta, hoje, mais reações de desprezo que de simpatia. Ao menos no nível do que é falado pela maioria de nós. A palavra poesia, embora falada como algo sublime, na prática do cotidiano é, hoje, também muito desprezada. No mundo em que vivo, portanto, nada mais preciso e atual que Aristóteles: em termos de desprezo, poesia é mesmo imitação. Mas, afinal, por que a imitação (= poesia) é dita em tom de desprezo? O filósofo grego alerta para o fato de que só despreza a imitação aquele que não tem a menor ideia do que é o imitado (não exatamente com estas palavras). Podemos deduzir, portanto, que nos tempos de hoje a maioria de nós ignora completamente o imitado. A maioria de nós despreza a poesia porque é totalmente ignorante.

Ignoramos o quê? Ora, se a imitação é uma cópia, o imitado é um original. A poesia não provoca o menor prazer em nós porque somos incapazes de reconhecer e de valorizar a realidade que ela copia. Nada mais incorreto, portanto, que a afirmação que valoriza o original. Se não reconhecemos a cópia, não conhecemos o original. Mais que isso, nada mais falso que a ideia orgulhosamente nutrida, pública ou intimamente, de que somos originais. Não somos. Em termos de poesia somos alienígenas.

Em outras palavras, para nós alienígenas ignorantes, só é possível fazer a mímica (ou uma dublagem, um playback muito ruim) da Poética aristotélica e dos seus desdobramentos ao longo do tempo. A dublagem desta canção da qual desconhecemos totalmente a letra faz de nós seres ridículos. Por exemplo, enquanto a canção diz “Sou original” somos apenas capazes de mexer a boca como quem masca uma goma de forma a demonstrar que sabemos o que estamos dizemos, quando, na verdade, não temos a menor ideia do que está sendo dito (nem demonstramos qualquer senso de humor nesta dublagem). Este gesto de dublagem ruim ilustra o que quero dizer com defender uma ideologia sem vivência.

Mais vale o esforço de apresentar o que é poesia para a nossa situação de alienados, alienígenas e ignorantes. Dar voz ao que está ao lado, fora: a realidade que sabemos.

Ocorre-me, de tempos em tempos, desde que me iniciei na arte da cerâmica, que desfazer cerâmica (potes, vasos etc.) parece ter tanto sentido quanto fazer cerâmica. O que isto quer dizer? Que aquele que desfaz cerâmica é ceramista tão atuante quanto aquele que faz cerâmica; que aquele que destrói potes e vasos é tão ceramista quanto aquele que os constrói; que se trata de arte em ambos os casos e que pode haver poesia igualmente nas duas perspectivas. Mas, afinal, o que é desfazer e destruir cerâmica?

Não é pergunta fácil de ser respondida, porque, em resumo, a pergunta “O que é Cerâmica” permanece até hoje mal respondida. Observamos fragmentos e objetos de cerâmica dos últimos, digamos, mais de dez mil anos e poucas vezes formulamos boas respostas; parece-me, inclusive, que desistimos de fazê-lo porque estamos hoje convencidos de que as respostas são tão claramente óbvias. E quais seriam estas respostas? De modo geral, que cerâmica é barro informado e queimado, sendo que a extensão do significado de informação do barro varia de acordo com a língua.

Em japonês, a palavra tougei (cerâmica) aponta para técnicas ou tecnologias de modelar, moldar e de dar forma. Já a palavra yakimono (cerâmica) refere-se a coisa a ser queimada. São termos que, além de não definirem o material em questão, não fixam a extensão da informação, ou seja, que deixam a resposta para a pergunta “Que forma?” em aberto. Em inglês, pottery (cerâmica) indica claramente formas continentes, mas deixa em aberto o material a ser informado. Já a palavra ceramics relaciona-se a técnicas ou tecnologias relacionadas ao barro e ao calor (queima) e mais vagamente a formas continentes. Em português (ou em brasileiro), o uso corrente da palavra cerâmica deixa em aberto a questão da informação, como no Japão. Cerâmica pode referir-se a coisas mais ou menos vagas, o que permite entrever curiosas aberturas. De um extremo a outro, cerâmica pode ser desde qualquer coisa a ser queimada até qualquer forma continente, passando por barro queimado em forma continente. Ou seja, cerâmica é também coisa que nada tem a ver com barro, queima e informação.

Uma análise rápida (e tosca) mostra que Cerâmica é ao mesmo tempo “barro informado e queimado”, “não-barro não-informado e não-queimado” e “pote/vaso”. É uma péssima resposta, como muitas outras. Mas, para mim, clareia um pouco o que significa desfazer cerâmica. Um ceramista pode ser considerado como tal ao dedicar-se ao desbarro desinformado e desqueimado.

Outro dia, na Comedoria do Sesc São José dos Campos, duas arte educadoras/artistas-em-formação queridas me perguntaram de chofre: O que é poética? Confesso que, no instante em que ouvi a questão, senti que me transformava em uma velha máquina de escrever, uma máquina gaguejante (Flusser), e comecei a responder aos estalos. Eis, abaixo, a datilografia da resposta.

Poética remete diretamente a poesia. Alguém que compõe poemas é um praticante da poesia. O praticante da poesia é chamado de poeta. Poética é o conjunto de poemas compostos pelo poeta. Neste ponto da resposta, podemos entender poema como uma composição que não se restringe ao universo da escrita (alfabética). A ênfase da poética está no conjunto e, neste sentido, poética pode ser entendida como o conjunto de obras resultantes da prática da poesia, seja como a obra de um poeta ou, em um plano mais abrangente, como o conjunto de obras resultantes da prática da poesia de toda a humanidade. A ênfase no conjunto também indica que os seus elementos constituíntes se articulam, possibilitando a produção de sentido. Poética, portanto, é a compreensão da obra do poeta.

Tenho certeza de que esta definição não é a única. Além disto, não estou certo de que ela esteja correta. Apenas procurei formular uma definição com precisão e clareza porque, assim sendo, ela pode ser precisa e claramente descartada em caso de erro ou inadequação. Mas a partir dela surgem novas (velhas) perguntas. A primeira: o que é poesia? A segunda: onde é que a arte entra nisso tudo? Posso continuar outra hora.

“Amanheceu a chover.

Na vidraça do meu quarto,

A bater, impertinente,

A chuva lembra uma queixa —

Dolorosa, sem remédio…”

Ninguém passa! Nesta rua

Móro eu e móra o tédio.”

(1944)

 Lembrei deste poema de António Botto (Abrantes, Portugal; 1897? – Rio de Janeiro, Brasil; 1959). Vejo a mesma chuva a bater na vidraça do meu notebook e reconheço em não importa que endereço o mesmo vizinho. Olhando bem, a chuva que aqui bate não lembra uma queixa, mas uma resignação; sem remédio, sim, mas sem dor alguma. O tédio é quieto, sem drama, mas acompanha todos os meus movimentos. A cada passo que dou, o vizinho impertinente agarra meu braço e me faz parar, como se eu estivesse diante do semáforo fechado na faixa de pedestres de uma avenida deserta. Aguardo longamente enquanto contemplo as eternidades, que passam rolando na forma de bolas de mato e sujeira, levadas por um vento que sopra sem parar.

“Aperte o botão e aguarde”: assim eu me desloco. Digito e aguardo, digito e aguardo, digito e aguardo. O meu vizinho tédio me detém a cada ação, e a sua insistência, percebo agora, dá forma não a uma resignação mas a uma revelação. É ela que bate forte na vidraça do meu notebook. Se eu abrir a janela, ela vai bater forte na vidraça do meu olho. Abro-a aos poucos e já os primeiros pingos turvam a minha visão, mas sigo sorvendo esta revelação baça, laica, nada espetacular. O que se revela, como que numa fotografia, é que o tédio (a chuva, o vizinho) é quase tudo que tenho e sou hoje. Ele é a minha realidade, ou seja, escapar do tédio é fugir dela.

Sento-me ao lado de Botto, acendo um cigarro e constato mais uma vez: “Ninguém passa”.

Há anos venho me esforçando para entender e me acostumar com os contextos em que a palavra diferente tem um significado bastante diferente do que sempre significou para mim. Nestes contextos, eu não posso, não devo, perguntar (nem me perguntar): “Diferente de quê?”. Porque, nestes contextos, diferente tem um significado que surge de um absoluto e não (como eu entendo) de uma relação (de uma comparação). É uma dificuldade que tenho e que sempre surge como um estrondo (que só eu ouço) na comunicação. Nos últimos anos, tenho aprendido a conversar e ouvir (sempre que possível) em modo de tradução, o que não é operação muito simples, porque entender diferente como um dado absoluto é remeter à ideia de zero absoluto, é trazer este conceito relacionado à termodinâmica para o dia-a-dia (parece).

Na minha percepção, este ser diferente absoluto é algo que se articula apenas na fala do meu interlocutor. Ou seja, é uma fala que aponta para algo que não vejo, não ouço, não sinto, não capto, não reconheço. É uma fala que solicita uma aceitação sem ponderação (sem que eu compare), o que eu faço. Uma fala que pede para que eu tenha fé (pois se trata disso) deve compor-se de palavras que apontam para algo surgido do nada, ou seja, que tem uma origem mitológica (mágica). Assim, quando alguém me diz, por exemplo, que faz ou que tal grupo faz uma música alternativa (ou seja, diferente), sempre acredito. Por mais que a música que me seja apresentada por este alguém seja uma espécie de cópia de Bon Jovi, eu acredito.  E acredito precisamente porque trata-se de verdade. O meu interlocutor fala de fora da história, ele não reconhece qualquer história, e, portanto, a sua música e a música que ele gosta não provêm de lugar algum nem se fixam em lugar algum. Ele fala da manifestação de um sagrado, de algo que é equivalente a nada, ou seja, é um absoluto.

Trata-se de verdade, também, porque não é uma fala solitária, não é um solilóquio qualquer, mas uma fala escorada no contexto. O absoluto se faz verdadeiro na demografia. A maioria e tudo que provém da maioria é diferente em sua forma absoluta e inquestionável. Portanto, não questiono e ajusto o meu aparelho tradutor. E é importante que este texto não seja lido como zombaria nem como exercício sarcástico ou irônico. Porque ele é uma tentativa de capturar aspectos fundamentais da chamada cultura brasileira (ou de um certo Brasil em que vivo), que é uma cultura sem paralelo, ou seja, sem comparação, ou seja, diferente em si. Vilém Flusser denomina esta cultura de pós-histórica e faz o elogio de suas virtualidades auspiciosas. Concordo com ele.

São José dos Campos é uma cidade predominante urbana (ao menos no que se refere a certa condição ou localização da população; não creio que os instrumentos de pesquisa considerem fatores como mentalidade ou espírito para caracterizar a urbanização) e com um alto índice de desenvolvimento humano (IDH). Ou seja, é uma cidade que há muito tem se mostrado livre da maioria dos dramas que marcam o Brasil carente. Isto quer dizer que os seus esforços e recursos públicos não estão dirigidos para a solução de problemas que comprometem a sobrevivência humana, como a fome e a mortalidade, por exemplo, mas para a manutenção dos elementos que articulam a vivência das pessoas. A julgar pelos discursos oficiais da Municipalidade e pelas inúmeras vozes não-oficiais que falam pelas superfícies informadoras na cidade, percebe-se que estes recursos não são totalmente consumidos apenas na manutenção das condições de vida e que, portanto, há esforços para que eles sejam dirigidos para o aprimoramento da vida, ou seja, para a transformação dos elementos que articulam a vivência das pessoas.

Estes esforços que dirigem recursos são denominados políticas públicas ou políticas municipais, que, depois de processados (ou traduzidos) pelo aparelho administrativo, são transformados em produtos que percebemos no dia-a-dia como serviços públicos, os quais, por sua vez, devem ser disponibilizados a toda a população (não necessariamente de forma gratuita). No entanto, em cidades como São José dos Campos, há uma parcela da população que opta por não utilizar regularmente alguns dos serviços públicos disponíveis, como por exemplo, serviços públicos de educação e de saúde (embora, importante frisar, esta parcela e todo o restante da população seja diretamente responsável pelas características destes serviços). Esta situação mostra que há no município a disponibilidade de serviços privados nas áreas em que a administração municipal não detém a exclusividade. A área relativa ao abastecimento (das necessidades sociais de alimentos, vestuário, bens de consumo em geral), por exemplo, é predominantemente privada (indústria, comércio, serviços). De todo modo, os termos públicoprivado, dado o peculiar processo histórico brasileiro e os processos da economia como um todo, correspondem a realidades mais ou menos viscosas (insólitas) e, por esta razão, devem ser apreendidos criticamente. O mesmo alerta vale para as áreas da vivência humana que são igualmente viscosas e fundem-se umas às outras.

Esta viscosidade se acentua quando a área enfocada é a da chamada cultura, que não é de competência exclusiva da administração pública. Cidades brasileiras em boas condições para articular a vivência de seus habitantes geralmente dispõem de secretarias municipais de cultura ou de departamentos específicos para processar o assunto. É o caso de São José dos Campos, onde o órgão da administração municipal responsável pela produção de serviços públicos específicos para esta área é a Fundação Cultural Cassiano Ricardo. Mas, afinal, por que esta área da vivência humana é mais viscosa (insólita) que outras?

Antes de mais nada, é importante reunir e apontar os significados mais comuns e universais de cultura, a saber: conjunto de crenças, costumes, atividades etc. de um grupo social; civilização; conhecimento; instrução. Diante destes significados é fácil perceber que cultura não é uma área da vivência humana, mas a própria vivência humana. E, assim sendo, não haveria necessidade de uma secretaria, de um departamento ou de uma fundação para processá-la, pois as áreas da vivência humana (ou seja, as áreas da cultura) já são trabalhadas pela administração pública através de seu conjunto de secretarias (educação, saúde, habitação, planejamento etc. que nada mais são que áreas da vivência humana, áreas da cultura). Enfim, sob esta perspectiva, uma secretaria, departamento ou fundação de cultura seria algo redundante e, portanto, desnecessário.

Aprofundando esta reflexão (e ainda considerando os significados mais aceitos para o termo cultura), este texto propõe a substituição do termo cultura pelo termo crenças, já que são a mesma coisa. As secretarias municipais de cultura passariam a ser denominadas secretarias municipais de crenças e, em São José dos Campos, a Fundação Cultural Cassiano Ricardo passaria a ser conhecida como Fundação das Crenças Cassiano Ricardo. Insólito? Bem como o texto afirma ser. E, sinceramente, os habitantes das cidades desejariam mesmo que a administração pública interferisse neste assunto? E de que forma? Estimulando certas crenças? Garantindo investimentos para o aprimoramento das crenças? Viabilizando processos de transformação das crenças? Capitaneando revoluções das crenças? (Este texto não tem uma resposta). Enfim, pode-se notar que, muitas vezes, a palavra cultura é empregada de maneira bastante irresponsável, fácil e barata, pois o confronto com uma real dimensão possível de cultura parece mostrar que uma secretaria, um departamento ou fundação de cultura talvez seja, além de redundante e desnecessário, algo indesejável.

Talvez a adoção clara de outros significados para a palavra cultura (significados que não se encontram nos dicionários, porém amplamente aceitos pela população) pudesse alterar a situação, tornando-a menos viscosa (menos insólita, ou seja, sólida). Em todo caso, atualmente, há indicações de que as políticas públicas de cultura deveriam limitar-se a garantir a diversidade e a multiplicação dos modos de ser no mundo, mas sem escolher, financiar nem abrigar nenhum deles. Ou seja, todos os esforços e recursos estariam destinados a estimular as dinâmicas sociais, a fim de explicitar que as configurações culturais surgem delas e morrem nelas, e não por causa da vontade e dos parâmetros da administração pública. Na prática, isto significa o estímulo às iniciativas privadas, ou seja, algo nada insólito.

Estou ouvindo umas fitas cassete com gravações de programas de rádio do Kid Vinil (na Excelsior, entre 1981 e 1982) e do John Peel (na BBC Radio 1, entre 1983 e 1984). Antes, eu li trechos da Fenomenologia do Brasileiro, de Vilém Flusser e, enquanto rodam as fitas e escrevo, consulto Rip it up and start again, de Simon Reynolds, e o site da Discogs.com. São alguns cálculos que estou computando na tentativa de entender (explicar) algumas dificuldades que tenho em conversar a respeito de música (pop). Coisas em que venho pensando há muito, muito tempo, mas que nunca chegaram a ter uma forma (não estou certo se terão).

Quando digo “história” estou apontando, antes de mais nada, para coisas cronologicamente dispostas. Ou seja, uma coisa depois da outra (nem sempre é assim tão simples) formando uma linha (linha do tempo, como se diz). Também estou indicando um sentido, ou seja, uma maneira de ler esta linha, que não é uma continuidade indiferenciada de pontos, mas símbolos mais ou menos alinhados como num texto (escrita). Portanto, de certa forma, calculo (disponho em linhas) e computo (leio o texto; compreendo). História pode ser mais que isto e menos que isto, mas não pode deixar de ser isto (historiadores talvez discordem).

A leitura que faço depende da maneira como as linhas são compostas, ou seja, posso chegar a diferentes compreensões da mesma coisa, ou compreender que uma coisa é igual a outra quando não é. Gostaria de exemplificar no campo da música pop, enfocando os lançamentos de discos (no caso, os discos de vinil que tiveram amplo emprego até a segunda metade da década de 1980) de um grupo inglês bastante conhecido no Brasil, o New Order.

Grosso modo, a linha do tempo inglesa do New Order pode ser lida a partir da seguinte cronologia de álbuns na década de 1980: Movement (1981); Power, Corruption & Lies (1983); Low Life (1985); Brotherhood (1986); Substance (1987) e Technique (1989).

A linha do tempo brasileira do New Order se compõe da seguinte cronologia de álbuns no mesmo período: Movement (1981); Low Life (1987); Brotherhood (1987); Power, Corruption & Lies (1987) e Substance (1988).

Considerando apenas os indivíduos que possam ter vivenciado a carreira do grupo contemporaneamente ao intervalo de tempo aqui proposto, podemos observar que a vivência de um inglês difere da vivência de um brasileiro. Também podemos supor que a leitura do sentido da história do New Order, através destes discos, difere entre o inglês e o brasileiro. A quantidade de informações disponível para o inglês distribui-se ao longo da década, ao passo que, para o brasileiro, ela se concentra no ano de 1987. (É preciso considerar um dado importante: consta que o disco Movement foi lançado no Brasil em 1981, mas a sua distribuição foi certamente precária, ao contrário dos outros discos).

A diferença nas vivências, do inglês e do brasileiro, é facilmente interpretada como defasagem, como atraso (do brasileiro). De fato, do ponto de vista da fria cronologia (e do ponto de vista inglês), o atraso existe. Não apenas o atraso, como as lacunas, se considerarmos a discografia completa do New Order, já que a maioria de seus discos não foi lançada no Brasil no referido período. A constatação do atraso e das lacunas tem sido interpretada (não apenas no caso prosaico de um grupo de música pop) de inúmeras maneiras contra o Brasil.

Ao invés de sucumbirmos (como ainda normalmente ocorre) às leituras que consideram verdadeira a cronologia inglesa do New Order e falsa a cronologia brasileira do New Order, podemos adotar outras leituras. Por exemplo, considerar que, a despeito do que o inglês vê, existem dois diferentes grupos New Order. O inglês, que surge das cinzas do grupo Joy Division e cujo ápice da inventividade concentra-se no período em que lançaram o míni-álbum 1981-1982 e o compacto Blue Monday. E o brasileiro, que surge do nada, em 1987, entoando a canção Perfect Kiss, do álbum Low Life, para o sucesso nas principais emissoras de rádio do país (ou do centro-sul).

O New Order inglês tem história propriamente dita. Ela pode ser lida integralmente pelo inglês e, justamente por isto, ele está preso a ela. Mesmo hoje, depois que a proliferação de diferentes meios técnicos de gravação fez com que a indústria fonográfica embaralhasse todas as cronologias, o inglês tende a ler a cronologia do New Order a partir de 1981 e a compreender a sua história considerando as inúmeras críticas especializadas anexadas aos lançamentos de seus discos. A sua vivência tende a se ajustar à teoria que, por sua vez, posiciona o New Order em uma cadeia de dados que (em resumo) formam o terreno do pós-punk britânico (e daí por diante). (Evidentemente, o inglês pode rejeitar esta história, mas esta não é tarefa simples para ele). Já o New Order brasileiro não tem propriamente uma história, mas uma espécie de mitologia que o descreve surgindo do nada e, por não estar preso a nenhuma cadeia significativa de informações, a não ser um certo sucesso mais ou menos duradouro (um frisson), desaparece no nada. Simples assim (ou nem tanto).

Retomando o assunto que tratei anteriormente, sobre a dificuldade que tenho para conversar sobre música pop, ela surge do fato (dentre outros tantos motivos) de eu sempre falar do New Order inglês e do meu interlocutor, na maioria das vezes, falar do New Order brasileiro. Ou seja, a conversa nunca é conversa, mas uma diversa. Tenho a consciência de que falar do New Order inglês no Brasil é pura alienação, no sentido abordado por Vilém Flusser. Mas não é pura pose: circunstâncias técnicas fizeram com que eu fosse de fato informado pela história inglesa do New Order.

Existe um pedaço de fala, muito comum e recorrente, que sempre me intriga e me perturba. É assim ou começa assim: “no meu tempo…” (referindo-se a quando o sujeito era jovem ou algo assim). Muitas vezes, essa fala não chega a ser falada (é omitida ou eclipsada), permanecendo como um pedaço de pensamento ou coisa parecida. Mas é como se eu escutasse: “no meu tempo era assim“, “na minha época era assado” etc.

É perturbador porque o sujeito desta fala (seja pronunciada ou não) afirma que o tempo atual, este nosso tempo, não é seu. Ele rejeita a atualidade e exclui-se dela, ou assim parece indicar a sua fala. É intrigante, também, porque ele parece afirmar que o seu tempo não é nosso. Ele se apropria do inatual e nos exclui dele. O sujeito desta fala não diz: “Quando eu era jovem…” nem fornece uma data. Se assim dissesse, a fala não traduziria rejeição, exclusão, apropriação, não seria exatamente perturbadora. Porque o que é realmente intrigante é a tendência que temos em localizar o nosso tempo no passado. Perturbadora é a afirmação de que só é tempo verdadeiro o tempo da juventude (ou certa ideia de juventude).

Na maioria das vezes, esta fala é dita em tom de saudade. Mas também é dita para exprimir um alívio e, neste caso, o que é intrigante é a tentativa de expulsar um tempo, de apagá-lo. Toda esta perturbação parece indicar que longe de ser algo ao qual nos submetemos passivamente, o tempo (ou a memória ou algo assim) é, ao contrário, por nós ativamente manipulado, distorcido, cortado, apagado, controlado, transformado. Para nós, uma certa ideia de tempo nunca coincide com uma linha contínua (seja reta, curva, espiralada etc), mas com traços e interrupções que mais se assemelham a uma escrita.

No final, perturbador e intrigante é que (parece) no nosso texto não estamos.

No início de 1997, a sede da Fundação Cultural Cassiano Ricardo, na área da antiga Tecelagem Parahyba, ainda era um espaço de convivência que propiciava encontros auspiciosos. Os seus corredores, suas salas de dança, o atelier, por exemplo, eram lugares da gestação, das possibilidades. Há uma idiotice nisso que escrevo, já que qualquer lugar pode assumir essa característica. Devo dizer, então, que, até aquele ano, ela era mais e melhor que os lugares quaisquer. Também preciso dizer que há muito ela não é mais assim, ou seja, que ela passou a ser menos e pior (há indícios).

Naquela época e naquele lugar, nem sei descrever exatamente como, tal era o vai-e-vem de vontades, acabei me juntando (assim como os outros que acabavam de se juntar) a um grupo de interessados em dança, performance e música (e talvez algo mais). Gravitávamos mais ou menos em torno da figura de Robson Jacqué, então ministrando aulas de dança contemporânea. Preciso salientar que eu jamais havia sequer imaginado juntar-me a um grupo com ênfase em dança e que, apesar disto, em muito pouco tempo eu já estava participando com a produção sonora do grupo. A rotina de conversas, experiências e ensaios era de tal forma estimulante que, não sei bem como (talvez o Robson possa contar os detalhes), o grupo acabou por realizar a abertura do festival de dança (Festidança) daquele ano.

Batizado de Anágua-de-Vênus, o grupo apresentou no Sesc São José dos Campos a performance Surto Urbano (também apresentada em outros locais durante o festival). Importante salientar que o vestuário e as máscaras utilizadas na apresentação resultaram de pequenas oficinas realizadas por nós mesmos ao longo dos encontros. Quanto à parte sonora, ela foi composta e montada durante os ensaios, e há até uma faixa feita com as vozes e falas dos participantes do grupo. A trilha sonora foi toda gravada em meio digital e misturava as faixas que compus com trechos de trabalhos de outros artistas (entre os quais destaco a cantora Diamanda Galás que, no ano seguinte, em 1998, realizou um concerto no mesmo Sesc). Na apresentação, executei as faixas em tempo real (pois o som devia seguir os performers, e não o contrário), diretamente do meu PC como parte da cena (escrevendo isso, lembrei que o Surto Urbano era, de alguma forma, talvez timidamente, um comentário acerca da relação homem-arte-tecnologia e, evidentemente, sobre a cidade que se intitula Capital da Tecnologia).

Para mim, este trabalho com o Anágua-de-Vênus foi inebriante. O grupo propriamente não durou muito, em algum momento minado pelo desinteresse e por conflitos interpessoais. Mas, afinal, grupos não necessariamente se formam para perdurar. Há grupos, de música pop, por exemplo, que não duraram mais que poucos meses até a gravação de um disco compacto excepcional. E há outros que se arrastam por décadas produzindo irrelevâncias e nulidades. De todo modo, o que eu gostaria de salientar aqui é a importância subestimada dos lugares que propiciam os encontros (mais) auspiciosos.

Nos últimos, digamos, 100 anos, a cidade de São José dos Campos transformou-se profundamente. Esta é uma afirmação que soa não apenas óbvia, mas ridícula para a nossa sensibilidade hoje. Mal conseguimos captar a expressão 100 anos, já que, hoje, o advérbio antigamente costuma referir-se ao semestre passado. Após efetuarmos rápidos cálculos matemáticos, tendemos a concluir que, se tudo mudou em 6 meses, sim, a cidade deve ter mudado bastante em 100 anos. Mas o sabor do ridículo persiste neste exercício de dedução porque, afinal, não temos mais dúvidas de que tudo se transforma, ou seja, temos a certeza de que o antigo é e sempre será diferente do atual. E, tão updated que somos, afirmamos esse credo num tom de escárnio.

É uma crença curiosa, esta, que toma como referência o atual que é (seja lá qual for) para imaginar um antigo (necessariamente diferente) que foi. Isto significa que a diferença entre passado e presente pode ser produzida sobretudo pela manipulação (o que inclui o apagamento) do antigo. Tudo pode estar se transformando o tempo todo porque produzimos incessantemente novos passados. Segundo esta crença, o mundo (a cidade) seria condicionado (a) pelo futuro, que não é entendido como um ponto de chegada (pois tudo já está chegado), mas como um dogma imutável e inquestionável, um monolito. Ou seja, esta é a crença na certeza de um futuro do qual não abrimos mão (embora não o descrevamos, não o revelemos), que nos mantém sempre os mesmos (certos) no presente por meio da mudança constante do passado.

Há algo de precário na estrutura do parágrafo anterior (como nas realidades comprometidas por paradoxos, como mostram alguns trabalhos de arte), mas trata-se de uma tentativa de captar (na forma de texto) o que há de precário em nós mesmos hoje (seres comprometidos por paradoxos que somos). A nossa precariedade, a nossa situação comprometida revela (deixa entrever pelas falhas) o nosso comprometimento: monolito não se debate.

Soube que havia um compositor italiano chamado Giacinto Scelsi em meados dos anos 1980, através de um artigo de jornal escrito por Augusto de Campos. Naquela época era bem mais difícil que hoje obter cópias de material sonoro gravado e, assim, por muito tempo a obra de Scelsi ficou sendo a descrição, o texto, de Campos. Ao longo dos 1990 finalmente comecei a ouvir trechos de obras do compositor gravadas por amigos em fita cassete, especialmente os Cantos de Capricórnio. Nos últimos dez anos, com as reviravoltas das telecomunicações e da situação comercial brasileira (uma abertura sobretudo oca), pude ouvir várias gravações de seus trabalhos.

Sou uma pessoa informada essencialmente por meios gravados (há um texto interessante do crítico Brian Morton sobre esta condição) e no caso de Scelsi a minha escuta (e a dos escutadores de modo geral) ficou ainda mais agravada. Os trabalhos de Scelsi começaram a ser gravados apenas entre o final da década de 1970 e início da de 1980, ou seja, quando o compositor já contava mais de 70 anos. De todo modo, se eu fosse uma pessoa basicamente informada por frequência a concertos, provavelmente eu não teria ouvido nada até hoje (não estou certo se houve algum programa que incluísse a obra de Scelsi no Brasil; se alguém puder colaborar, agradeço).

O fato é que esta minha trajetória de escuta fez com que eu gostasse muito do modo como soam os seus trabalhos nos meus fones de ouvido e caixas de som e que eu admirasse profundamente a sua posição no contexto da música escrita (ou seja, sua política-estética), conforme os textos de seus críticos (principalmente os de Augusto de Campos). Este meu interesse fez com que eu projetasse a possibilidade de realizar em São José dos Campos uma exposição abordando a obra de Scelsi (por mais alienígena que isto pudesse parecer). Isto foi em 2008, ou seja, um ano propício para lembrar os 20 anos da morte do compositor e, também, para abordar a sua fixação pelo número 8 (que o levou a escrever um livro de 8 páginas em 8 idiomas intitulado Octólogo).

Em São José dos Campos eu tinha apenas dois interlocutores com quem vinha trocando impressões, esporádica mas animadamente, sobre Giacinto Scelsi. Conseguir realizar o projeto de exposição seria uma chance, talvez, de alargar esta conversação, ideia que me movia. E, assim, consegui levar para o Espaço das Artes Helena Calil (onde contei com a simpatia de Maria Clara Pereira pelo projeto, ela própria uma das minhas interlocutoras de Scelsi) durante o mês de agosto de 2008 (08/2008), a exposição “∞”. O convite, desenhado por Paulo Pacini, contém a versão integral do Octólogo na tradução de Augusto de Campos. Na época, eu integrava um grupo de artistas visuais chamado Núcleo, que assumiu a rubrica da organização geral e da curadoria da exposição.

Tudo muito corrido (e, para mim, bastante frustrante pelo fato da maioria dos artistas ter se envolvido de forma muito ambivalente; já havia uma grande crise interna instalada no Núcleo minando qualquer possibilidade interessante de relação e de produção), mas satisfatório. Quem, afinal, imaginaria uma exposição em São José dos Campos homenageando Giacinto Scelsi?

O meu primeiro contato com a cerâmica se deu em 1997 no então Atelier Livre da Fundação Cultural Cassiano Ricardo, sob orientação de Máyy Koffler. Nunca havia tido qualquer interesse por cerâmica e, na verdade, nem sabia bem o que era aquilo. Mas, em parte fugindo das insuportáveis perseguições e violências do trabalho como historiador (em que eu era tratado e torturado como alienígena inimigo), em parte me abrindo para o desconhecido, acabei me encantando com as possibilidades de trabalho com a cerâmica. Frequentei o atelier de cerâmica neste ano muito irregularmente, dividindo minhas atenções com uma exposição de trabalhos em papel que fiz na Funarte, uma performance para a qual compus a música eletrônica que era executada ao vivo, outra performance (de Reiko Shimizu e Robson Jacqué) para a qual gravei a música, discotecagens etc. Máyy Koffler não se cansa de dizer que nunca me levou a sério no atelier de cerâmica.

Apesar de tudo, e contra as minhas próprias expectativas, fui me tornando ceramista. E no ano seguinte, em 1998, participei de uma exposição com outros três ceramistas, intitulada Quatro Homens, Quatro Cerâmicas, na extinta Galeria Volpi que era mantida pela Fundação Cultural Cassiano Ricardo. Esta exposição foi organizada por nós mesmos, que fizemos tudo, dos trabalhos de limpeza e montagem, passando pela arte do folder, até a conversa mais conceitual da curadoria. Contribuí com uma instalação, que chamei de The Kids (em inglês, mesmo), que se compunha de potes e pequenas figuras humanas de cerâmica, gaiolas para pássaros, um texto (Cerâmica e Modernidade) e um vídeo (VHS, também chamado The Kids). Em resumo, este trabalho queria pensar o que era cerâmica no contexto da modernidade e, também, identificar os seminais ceramistas modernos com as crianças e adolescentes trabalhadores (vitimados pelas tenebrosas condições de trabalho) nas primeiras indústrias cerâmicas do século XVIII (e não com os clássicos ceramistas modernos de atelier do início do século XX).

Ainda neste ano, participei de uma ação chamada Queima, em que contribuí como performer, com a música e com cerâmicas. A primeira versão desta ação foi apresentada em um evento privado, na casa de um dos ceramistas envolvidos. No convite para o evento, a casa foi chamada de Espaço Anágua-de-Vênus e, por isto, não foram poucos os convidados que imaginaram tratar-se da inauguração de um novo espaço cultural. Outra versão foi apresentada no Atelier Livre da Fundação Cultural Cassiano Ricardo, em que apenas Robson Jacqué atuou como performer ao som da música que eu havia composto. Meses mais tarde, realizei uma exposição em uma casa noturna gay, combinando cerâmica e discotecagem. Tudo o que estava exposto era para ser utilizado (pois eram espécies de cinzeiros) e levado para casa por quem quisesse (o que realmente aconteceu; não tenho sequer um objeto daquela série que produzi em 1998).

Em 2003 fui indicado pela ceramista Estela Miyauchi para ser monitor no atelier de cerâmica da Fundação Cultural Cassiano Ricardo, atividade que desempenhei até 2008. Neste período, participei de salões de cerâmica em São Paulo e em Curitiba e de algumas exposições de ceramistas em São José dos Campos, e dividi um atelier particular com um grupo de ceramistas. Nos últimos três anos, projetei e realizei palestras abordando a cerâmica tradicional do Japão, a cerâmica modernista inglesa e a relação entre arte e cerâmica contemporâneas. Período interessante, em que sinto que passei a fazer cerâmica com a voz e a expô-la através da fala.

O filósofo Vilém Flusser costumava dizer: Falo tcheco em várias línguas. Arrisco dizer que tento fazer cerâmica em várias mídias.

Trabalhei profissionalmente como disc-jockey (dj) ao longo de vários anos. Profissão interessante que me deu poucos pagamentos, profissão típica em que o contratante pensa que o fato de te escolher é o bastante. Claro, nem todos os administradores dos negócios do prazer são assim, mas aqui em São José dos Campos e no Vale do Paraíba os lugares maiores, pretensamente sofisticados e voltados para público estritamente heterossexual nunca me pagaram. Aliás, diga-se de passagem, lugares horríveis, todos. A grosseria nos bastidores sempre contrastando com a diversão do público. Não precisa ser assim (parece), mas costuma ser (como pode acontecer com qualquer outro trabalho ou emprego). De todo modo, atuei poucas vezes nestes locais maiores, e todos os seus donos e promoters, sem exceção, detestaram o meu trabalho por pura ignorância, por estarem completamente alheios ao contexto ou presos a certas ideologias da noite. Ainda assim, parte pequena do público costumava se divertir.

Nada disso parece ser muito profissional. Não era e era. Ser dj profissional, para mim, era (entre outras coisas) desestabilizar o máximo possível ouvidos e corpos passivos, uma espécie de sabotagem. Neste sentido, fui muito bem sucedido. Na verdade, esta desestabilização estendeu-se para além dos ouvidos e corpos nas pistas de dança dos pequenos locais em que eu tocava. Iniciativas como o Mantrax (que acontecia na casa gay Corpus, a partir de 1995, e foi concebido e administrado por um grupo de amantes de música interessante; não estou citando os nomes porque não sei se a esta altura eles quereriam que isto fosse lembrado, mas posso fazê-lo com o maior prazer) tiveram um impacto muito significativo e sensível na cidade e na região. O Mantrax surgiu a partir de ensaios de noite que vinham sendo feitos desde 1993, quando nos empenhávamos em trazer alguns djs amigos para tocar em pequenas festas em São José dos Campos. Por exemplo, a música estritamente eletrônica (proveniente de centros como Chicago, Detroit e Manchester, na época nomeadas como house e techno) que eu costumava tocar no Mantrax não figurava em outras pistas nem nos cases dos djs de então (algumas pessoas isoladas falavam sobre esta música mas não gostavam dela; djs locais também não ousavam tocá-la comercial e profissionalmente). Após cerca de um ano de Mantrax (um projeto muito irregular e instável), aquela música estava de tal forma inserida nos negócios da noite que fazia parecer que sempre havia sido assim. Em  pouco tempo, a própria cara da noite havia se transformado: atitudes, trejeitos, linguajar, horários, guarda-roupa, maquiagem, hábitos em geral eram todos outros. Realmente impressionante. (Escrevi um artigo sobre este assunto em 1995, que chamei de Techno SJC). Fico aqui imaginando (coisa que não fiz na época) a metamorfose forçada a que tiveram que se submeter certos djs e outros personagens da noite.

O que eu tocava nas pistas jamais tocou nas rádios de então. Aquela música, naquela época, também não estava na programação das tvs (como está hoje; defasagem?). As pessoas que  gostavam daquela música informavam-se nas pistas em que eu e outros djs amigos tocávamos (na verdade, era uma música que eu mesmo esperava ouvir nas pistas em meados da década de 1980, coisa que jamais aconteceu então). Poucos anos depois, entre 1997 e 1998, todas as casas noturnas já haviam introduzido a música puramente eletrônica misturada à música de sempre (a grande música muda sem mudar o tempo todo). E eu já estava cansado demais.

(Se há controvérsias quanto a esta versão deste episódio? Evidentemente que sim. Portanto, comentem: diálogo é contraste; concordância é silêncio e bajulação).

Anos atrás (uns dois ou três), alguém me disse que havia ouvido dizer que a cena das artes é muito atrasada em São José dos Campos porque nem performance tem. Há algumas coisas interessantes para analisar a partir desta afirmação de segunda mão, tenha ela de fato existido ou não.

A relação de causalidade que vincula atraso a ausência de performance (e, implicitamente, avanço a presença de performance) nesta cidade, por exemplo. Esta fala, ao ser dita, busca vincular (imagino) a história de São José dos Campos à história da Europa e do Ocidente, de modo geral. Sendo assim, se considerarmos que os primeiros fenômenos identificados como performance-art (arte-performance) remontam às ações dos futuristas italianos no início do século XX, torna-se necessário saber se ações semelhantes ocorreram em São José dos Campos naquela mesma época a fim de constatarmos atraso. A quantas andava a cena das artes na cidade na década de 10 do século XX? Não tenho uma boa resposta e as pesquisas que fiz permitem-me afirmar apenas que o Theatro São José (atualmente Biblioteca Pública Cassiano Ricardo) foi inaugurado no ano de 1910. Naquela época, o edifício abrigava de fato um teatro. Se neste teatro ocorriam, naquela época, manifestações tais como as desenvolvidas pelos futuristas na Itália, então, não haveria defasagem, não estaríamos atrasados, seríamos tão futuristas quanto a Itália do início do século XX.

Por outro lado, como não existe nenhum documento que prova que não havia manifestações futuristas em São José dos Campos naquela época, podemos afirmar com certeza que não há atraso algum, que tínhamos arte-performance contemporaneamente a toda a história da Europa e do Ocidente.

Devo deixar a impressão de que não tenho interesse especial por música. Ou, melhor dizendo, que a  minha escuta é passiva e engrossa o que está aí, aquilo que é programado para não deixar nenhum ouvido escapar (sim, porque é rara ou falsa a não-predileção; em geral quando não preferimos, preferem por nós; quando não programamos somos programados). Esta impressão não corresponde aos fatos. É que há muito percebo que tornou-se difícil conversar sobre música; e compartilhar música tornou-se operação mais simples através de aplicativos do tipo peer-to-peer do que através da troca de palavras e de companhias. Um histórico das minhas ações em plataformas peer-to-peer ilustraria bem as minhas predileções, investigações e deslocamentos. Talvez uma olhada no meu histórico de escuta no Last.fm também ajude, mas seria o vislumbre de algo muito parcial e restrito, porque venho programando e reprogramando ativamente a minha escuta há muito tempo, desde a minha infância (quando sites que documentam nossos gostos e pesquisas pessoais eram sonhos distantes).

Não é o caso de traçar este histórico aqui, mas de reforçar que tenho uma escuta muito ativa e atenta, o que significa dizer que conheço bem o que gosto e que conheço bem, também, o que não gosto. Ou seja, estou sempre procurando o que ouvir, e esta aventura implica necessariamente em ouvir e conhecer o que eu não quero, o que eu não gosto. Isto significa, ainda, que não ouço o que ouço segundo os códigos embutidos (por mais que aquilo que eu esteja ouvindo insista em me dar uma bula), ou seja, não me instalo confortavelmente em nenhum reduto (não tenho um ouvido tribalizado), mas sei bem reconhecer os redutos, seus habitantes, seus limites e seus preconceitos. Meus ouvidos não pertencem a turma alguma e a minha voz também não, daí, talvez, a dificuldade de conversar sobre música numa época em que prolifera o ímpeto classificatório e restritivo, bem como os ouvidos e as vozes enturmadas (ouvidos e vozes by proxy).

Em resumo, eu diria que é bem provável que eu conheça bem o que você ouve (e o que isto pode implicar), mas que é bem possível que você não conheça o que eu ouço (e o que isto pode implicar).

Há várias ideologias da cultura brasileira, ou seja, diferentes convicções ou crenças que nutrimos sobre o que é ou deve ser esta cultura. É praticamente impossível não nutrirmos uma ou outra destas ideologias, mas o esforço em abandonar esta espécie de condicionamento da visão, do pensamento, pode ser útil se temos como meta um entendimento mais objetivo (distanciado) da cultura (da coisa em si). Não é tarefa simples, já que implica em discordar de mim mesmo e, também, em sair da zona de conforto das opiniões aceitas (irrefletidas, automáticas).

Em outros tempos, no passado, lançar-se em tal tarefa parecia aceitável. Mas hoje ela encontra grande resistência, e um dos argumentos (demonstrado, mas não dito) é a falta de tempo. Ações que consomem muito tempo são, via de regra, deixadas de lado. Tarefas que presumivelmente exigem alguma reflexão são descartadas em favor de soluções mais ou menos prontas. E quando estas soluções instantâneas (estas espécies de milagres) não são encontradas, a tendência é que tudo prossiga em seu automatismo, sem alterações significativas. O que muda é que inserimos uma breve gritaria em volta da coisa que não conseguimos mudar, ruído que, passado um tempo breve, emudece. O ruído é um adendo que, embora inofensivo e inoperante, espécie de talismã, serve para provar (embora prove nada) para nós mesmos e para o mundo que, afinal, somos gente preocupada e atuante.

Como já se disse, o resto é silêncio. Mas o fato é que estamos mais ocupados com as coisas privadas (íntimas) que com as coisas públicas. Em São José dos Campos (como no resto do país), quando se menciona a palavra Cultura, a tendência imediata é pensar em Cultura Pública (oficial, municipal), ou seja, na Fundação Cultural Cassiano Ricardo. Somos culturalmente condicionados (parece) a fazer isso. Mas, repetindo, o fato é que estamos, cada um de nós, mais ocupados com as coisas privadas, ou seja, com as coisas que não são oficiais nem municipais. Ou seja, coisas que não visam o bem comum e que podem permanecer opacas sem problemas (a coisa pública deve necessariamente visar o bem comum e ser transparente).

Sem tempo para sequer refletir sobre as coisas públicas (por exemplo, sobre Políticas Públicas de Cultura) porque as coisas privadas (por exemplo, iniciativas privadas de cultura) consomem todo o nosso tempo. A nossa situação parece ser esta. Se existe algum problema envolvendo esta situação é justamente uma forte ideologia que diz que a Cultura deve ser coisa pública. Removendo esta ideologia, pode ficar claro que a Cultura pode ser coisa privada. Sem gritaria, sem culpa.

Um dado interessante. O Arquivo Público do Município de São José dos Campos, criado em 1993 como parte do Sistema de Arquivos do Município, tem em seu acervo um conjunto documental administrativo proveniente de uma antiga fábrica de louças da cidade, a Bonádio. Estes documentos são preservados não para ilustrar o fato de que a cidade tem história; não estão lá para contabilizar o quanto há gente inteligente e sensível para com a memória do Município; não são armazenados para alimentar o fetichismo pela antiguidade. Documentos não têm este tipo de importância, esta importância vazia, dita com muita soberba da boca para fora (incorporada é que esta importância não está). Patrimônio Cultural do Município, o fundo Fábrica de Louças Bonádio possibilitou a vários cidadãos joseenses, antigos empregados, a comprovação de tempo de serviço para fins de aposentadoria. Este é um bom exemplo do quanto o direito à cultura e o direito à memória podem significar para uma efetiva (e não demagógica) construção da cidadania e resgate da dignidade.

Portanto, quando nos referimos a Políticas Públicas de Cultura estamos apontando para mais coisas além do que a Fundação Cultural Cassiano Ricardo supostamente deve (como é dito, em voz alta e firme) oferecer em termos de eventos culturais, em termos de programação. Os debates e o suposto interesse por Políticas Públicas de Cultura (ditas, muitas vezes, políticas culturais, o que pode alimentar alguma confusão) vão e vêm ao longo das décadas, e no caso de São José dos Campos vão, vêm e se repetem como um trauma. Atualmente, o assunto voltou à tona. Como no trauma, as falas repetem as falas da vez passada com pequenas variações.

Há muito o que ser conversado sobre esse assunto na cidade, mas antes o terreno necessita ser aberto, ou seja, é fundamental retirar tudo aquilo que encobre este campo. Um exemplo (e há outros tantos): a fala que diz que a Fundação Cultural Cassiano Ricardo necessita ser dirigida por gente da área cultural, ou seja, por artistas. Da mesma forma que uma secretaria municipal de saúde não é coisa de médicos, uma fundação cultural não é coisa de artistas. Embora a Fundação Cultural Cassiano Ricardo não deva ser (como é) reduto de nomes indicados por vereadores e apoiadores mais ou menos importantes do Governo Municipal, ela também não deve jamais ser confundida com uma espécie de sindicato de artistas, ou espécie de Escola de Comunicação e Artes de alguma universidade, ou espécie de parque de diversões. Assim como um Conselho Municipal de Saúde, composto de representantes dos mais variados setores da sociedade (e não apenas de médicos, por exemplo), deve participar da gestão da Política Pública de Saúde, um Conselho Municipal de Cultura, composto igualmente de representantes dos mais variados setores da sociedade (e não apenas de artistas, por exemplo), deve participar da gestão da Política Pública de Cultura. Porque, afinal, Saúde e Cultura (e tudo mais) são assuntos pertinentes a todos e quaisquer cidadãos, especialistas ou não. Está claro que não será um cidadão qualquer que realizará uma cirurgia no Hospital Municipal, da mesma forma que está claro que não será um cidadão qualquer que catalogará o acervo de um museu. Tais coisas não se confundem (a não ser que haja má intenção).

Neste sentido, importa remover as névoas das ideologias (crenças) que encobrem o terreno a fim de ver as coisas com nitidez, projetar ações e realizar os saltos. O que certamente não é simples, já que as próprias ideologias e crenças são componentes da Cultura. Mas o esforço é necessário se a meta é realmente transcender o nível demagógico.

Entre 1993 e 1998, trabalhei como pesquisador, chefe do Arquivo Público do Município e do Museu Municipal e historiador, funções que desempenhei como funcionário contratado, como funcionário concursado e também como cargo de confiança. Embora isso seja verdadeiro e comprovável, o fato de eu ter sido demitido em 1998 fez (tenho essa impressão) recair um manto esquisito sobre esta situação. Porque (posso dizer isso hoje, com todas as letras, depois das decisões judiciais finais dos processos de vários colegas de trabalho que passaram pelo que passei) fui demitido por motivo de perseguição política (promovida por agentes do PSDB, partido que assumiu o governo municipal em 1997) e, também, porque (há indícios) a implantação da área de Patrimônio Cultural e a sua ação positiva e competente na cidade sempre foi vista com muita reserva.

Antes de 1993, São José dos Campos não dispunha de políticas públicas para o Patrimônio Cultural. Não havia legislação coerente, não havia equipe de profissionais da área. Até o ano de 1996, houve uma estruturação legal, conceitual e material desta área na cidade (incorporando o tudo e pouco que havia de referência no passado), período em que várias ações foram desenvolvidas, entre ações de preservação de bens, criação de Arquivo Histórico e Sistema de Arquivos e criação de Museu. Vale frisar que tais ações e políticas públicas implementadas não eram mais que ações e políticas públicas padrão, ou seja, a coisas básicas definidas para atuação nesta área. Parte destas ações estão documentadas no livro “Ciranda dos Tempos: Espaços do Desejo”, de Beth Brait Alvim (2005).

No entanto, com o desmantelamento da área do Patrimônio Cultural iniciado em 1997, centrado na demissão de funcionários especializados e na mudança da legislação municipal (em que a Diretoria de Patrimônio Cultural foi oficialmente extinta em 1998), houve um retrocesso significativo nas políticas públicas para esta área na cidade. Ao lado disto, parece ter havido um investimento em ações de apagamento da memória desta época (por razões variadas, posso supor). Hoje, gente pretensamente informada levanta a voz para questionar a ausência de um Museu, de um Arquivo, de Ação Cultural na cidade, como se jamais tivesse havido diretrizes para estes campos na política cultural de São José dos Campos. Ora, o que não se mostra é que durante o período de estruturação, por exemplo, da área do Patrimônio Cultural na administração do Partido dos Trabalhadores, estas mesmas pessoas estavam provavelmente em movimento de negação e recusa, pois a construção das políticas culturais na época era feita de forma amplamente participativa. Se estavam, por qualquer razão, alheias ou eram muito jovens ou não eram nascidas, uma boa dica é procurar informar-se e aprender a fim de incorporar o fato de que, de modo geral, nunca estamos partindo do zero. É preciso registrar isso.

De novo, a falta de vontade de dialogar. Há textos e textos e registros e registros sobre o assunto e sobre as ações que se deram entre 1993 e 1996. Uma verificação simples irá mostrar que não há quase nada antes de 1993 e pouco de 1997 para cá. Ao invés de investir no apagamento e na ignorância, um esforço de diálogo (diálogo pressupõe um outro; e, no caso, o outro existe e está documentado) seria mais interessante, honesto e elegante. Com isto, não pretendo fazer qualquer tipo de proselitismo, pois participei da construção daquilo que a legislação previa, do que era obrigação para com o que é público. Estou nomeando partidos políticos mais porque eles têm nomes e menos porque eu queira tomar partido (mesmo porque não tenho razões pessoais para defender o PT no que se refere a este episódio; muito pelo contrário). Mas o que não havia, não havia; o que deixou de haver, deixou de haver: também não pretendo falsificar as coisas.

Há muito o que analisar nas políticas públicas de cultura adotadas em São José dos Campos; também muito o que conversar. Para que isto ocorra, é fundamental, sobretudo, dissipar os mantos esquisitos das ideologias do esquecimento que são lançados sobre as situações vividas, presentes e pretéritas.

Entre 1995 e 1996, escrevi um texto intitulado “Artes Visuais em São José dos Campos: Retrospectiva”, que faria parte de um Guia do Museu Municipal da cidade, mas que não chegou a ser publicado por várias razões.

Uma versão reduzida deste texto foi publicada pelo jornal Valeparaibano em março de 2001. Provavelmente, esta é a versão do texto que foi mais lida e, para todos os efeitos, a versão oficial. Em dezembro de 2002, foi publicado pela própria Fundação Cultural Cassiano Ricardo, o trabalho “Escola de Belas Artes do Vale do Paraíba: um olhar jornalístico”, de Pércila Márcia da Silva, que contém excertos de “Artes Visuais em São José dos Campos: Retrospectiva”. Para a jornalista, forneci uma cópia da versão original do texto. De 2009, “Um Panorama das Artes Plásticas em São José dos Campos no Século XX”, de Luis Alberto de Souza, Maria Angélica Gomes Maia e George Gütlich, trabalho de iniciação científica desenvolvido na Univap, também contém trechos do meu texto. Embora meu nome seja citado em uma lista de agradecimentos deste trabalho, não sei que versão do texto foi utilizada como fonte.

Apesar dos problemas e ambiguidades relacionadas à citação do meu texto como fonte, o que considero mais sério é que os textos posteriores (ou derivados) não intencionam o diálogo. Embora apontem mais ou menos vagamente para outros campos ou assuntos, os textos de 2002 e 2009 (que transcrevem maior ou menor porção do meu texto) assumem um tom de início, de origem, de descoberta. O meu texto objetivava apenas guiar os visitantes pela coleção de obras de arte visual do Museu Municipal e não pretendia (por inúmeras razões) configurar texto original. E, de fato, não é um texto original, no sentido estrito do termo: nele estão todas as fontes (documentais e bibliográficas) utilizadas para que qualquer outro que queira conferir os dados e refazer a trajetória da pesquisa possa fazê-lo. Ou seja, é um texto que se faz no processo de uma conversação com as vozes (documentais e bibliográficas) que o antecedem; é um texto aberto para o diálogo, para a crítica. Coisa que ainda aguardo.

Desde 2009, mantenho a versão integral e original deste texto no Scribd.